De Autorretrato a Avia, Amalia

Autorretrato

Es una representación del propio artista realizada por él mismo que por su frecuencia se puede considerar como un género dentro del arte.

El autorretrato evolucionó de forma significativa en el norte de Italia a finales del renacimiento. Esta forma de expresión se extendió gracias al desarrollo del concepto humanista del individuo y a la aparición de nuevas técnicas pictóricas, como la pintura al óleo, la perspectiva y los avances en el campo de las ciencias naturales. El artista toma conciencia de su arte y reivindica la singularidad de su obra. El autorretrato consolida la presencia del artista en el seno de su obra y será su firma.

Hasta finales del siglo XV estaba proscrito o sometido a un control regulado. En ningún caso podía ser incluido en una composición artística importante, sino que debía servir para ilustrar una escena narrativa, a menudo religiosa. Durero utilizó la representación convencional de Cristo para realizar su autorretrato (1500, Pinacoteca de Munich). Un siglo más tarde, Velázquez siguió esta costumbre en el cuadro Adoración de los Reyes Magos (1619, Museo del Prado, Madrid), donde aparece representado en la figura del rey mozo.

Hacia finales del siglo XV la pintura se afirma como la disciplina más adecuada para expresar los ideales del renacimiento y la voluntad individualista que cada vez se hará más patente. Así, desde su origen el autorretrato se presenta como un arte de la comparación y después, gracias a los estudios anatómicos de Leonardo da Vinci, como un arte de la observación. Bajo la influencia de estas ciencias, el artista fijará su atención a la vez en sus rasgos, para subrayar la dimensión psicológica de su personalidad, y en los colores diluidos, para observar el paso del tiempo sobre su rostro. El artista desea no sólo ser comprendido, sino también reconocido.

Manierismo y Barroco

La idea de individuo fue llevada a Italia por artistas procedentes del Imperio bizantino, desaparecido en 1453. El manierismo representa el conflicto entre el individuo y una tradición escolástica básicamente social y religiosa. Paralelamente, la invención del espejo (finales del siglo XV) ofrece nuevas posibilidades técnicas y pictóricas.

El artista desea ante todo representarse de la forma más realista posible y fija su atención en el tratamiento del rostro. El arte italiano, el primero, desplaza el eje del retrato de perfil para situarlo en una posición girada tres cuartos y concentrar la fuerza, no ya en la majestuosidad de la cabeza, sino en la fuerza de la mirada. En este sentido es inevitable citar a Tiziano, que en su primer autorretrato (Autorretrato, Gemäldegalerie, Berlín) presenta su perfil derecho vuelto de tres cuartos (el lado derecho simboliza la fuerza y la rectitud) y en su segundo autorretrato (Autorretrato, Museo del Prado, Madrid) lo representa del lado izquierdo, que simboliza la muerte y la mirada hacia el pasado.

El artista, no pudiendo abstraerse de la tradición figurativa medieval, en la que no ve más que un simple campo de representación, busca entonces manipular las reglas y los motivos tradicionales, descomponiendo en ocasiones la perspectiva generalmente admitida. Uno de los autorretratos más célebres del arte manierista es obra de Parmigianino (Autorretrato, 1524, Kunsthistorisches Museum, Viena), que representa su rostro deformado por un espejo convexo.

La pintura holandesa del barroco pleno (1620-1650) se inspira en gran parte en la pintura italiana renacentista. Sin duda, la proclamación de la independencia de las Provincias Unidas (1581) favoreció la libertad intelectual y, por tanto, el principio de la libre expresión del individuo. Serán numerosos los artistas que van a retratarse, entre ellos Adriaen van Ostade y Rembrandt, quien representa de forma excepcional este género en Holanda. Aunque en un principio imita a Tiziano en su gusto por la narración figurativa, poco a poco se va decantando por autorretratos en los que, con un solo trazo, refleja su estado anímico. Para él, la emoción estética es reveladora de la personalidad. Rembrandt sitúa sus últimos autorretratos en su taller, delante de su caballete. Cada vez el artista se pinta más en el lugar que mejor simboliza su profesión, como lo testimonia la serie de cuadros que se conservan en el Museo del Louvre de París.

Clasicismo y Neoclasicismo

La figura del artista en su taller va a servir de inspiración a numerosos pintores europeos, formados todos en la escuela italiana durante el periodo denominado clásico. La fabricación industrial de espejos que pueden reflejar la figura completa de una persona de pie va a contribuir al desarrollo del autorretrato en el sentido de una mayor majestuosidad y complejidad. Los cuadros de Poussin fomentaron el gusto por las escenas teatrales, con fondos dispuestos como decorados, símbolo de su arte (Autorretrato, 1650, Museo del Louvre, París). A veces llevado por una constante búsqueda de la complejidad, el artista se pinta en su propio taller rodeado de retratos de otros artistas. Su postura se hace más compleja: se representa de pie o de espaldas con el rostro vuelto hacia el espectador, como en el autorretrato del pintor holandés David Bailly (1651, Museo de Lakenhal, Leiden).

El auge de la Contrarreforma en Europa y la aparición de las identidades nacionales limitará el desarrollo de este género. Blaise Pascal dirá: “El yo es detestable”. Ante estas nuevas presiones sociales los artistas europeos utilizarán otros recursos para justificar sus autorretratos: Bailly titulará el suyo Vanidad y Jean-Baptiste Simeon Chardin los disfrazará de naturalezas muertas.

Romanticismo e Impresionismo

El género del autorretrato romántico se caracteriza por el tratamiento psicológico elaborado del sujeto dividido: fascinado por la idea de lo morboso, el artista siente de forma aguda que su ser está dividido entre la expresión de la unidad de su yo (Eros) y el sentimiento de su separación (Tánatos). Busca, entonces, la experiencia límite radical donde la verdad total de su ser se expresa con una claridad evidente en medio de un universo de representación donde cada forma es la emanación natural del yo.

Sin embargo, la firma del artista en el arte figurativo representa también un acto de resistencia frente a las obligaciones públicas cada vez más fuertes. El autorretrato romántico conlleva estas dos tendencias: es la expresión de una tensión psicológica insostenible y, a la vez, la resistencia del individuo frente a un régimen que desea someterle. Así, David ejecuta en prisión su Autorretrato (1794, Museo del Louvre, París), representándose en su taller, que simboliza la actividad del artista, y Elisabeth Vigée-Lebrun osará realizar el primer autorretrato femenino del arte figurativo en pleno siglo XIX francés (Autorretrato, c. 1820, Museo del Louvre). Estos artistas representan de forma excepcional el arte del autorretrato como acto de resistencia y como pintura social.

En cuanto al autorretrato psicológico, el impactante Autorretrato a lápiz de Henry Fuseli (1777, National Portrait Gallery, Londres) ilustra la experiencia límite de un artista que expresa su angustia hasta el umbral de la pérdida total de su cohesión interior. El rostro reposa sobre sus manos inertes y la fuerza de la obra se concentra en una mirada hipnótica, casi de loco. Pero Francisco de Goya es el pintor que mejor sintetiza este arte de la experiencia interior en el extraordinario Autorretrato (1815, Museo del Prado, Madrid), de una fascinante fuerza expresiva. El artista se representa en primer plano, vestido de castaño oscuro, mirando fijamente al espectador.

El impresionismo aprovechará la evolución del arte y el auge de los salones; los artistas de este movimiento rompen con el academicismo reinante y comienzan a trabajar los colores y a difuminar los contornos de las figuras en detrimento de la fuerza sintética del trazo. El tema de la luz pasa a un primer plano. Los tres autorretratos de Van Gogh expuestos en el Museo de Orsay en París (1887-1889) muestran un rostro que se integra progresivamente en una composición que juega con las diferentes gradaciones del azul. El autorretrato de Claude Monet, que parece una obra inacabada, une los amarillos de su barba con los rosas del rostro, dando la impresión de una composición en la que el sujeto parece desprenderse del cuadro (Autorretrato, 1917, Museo de Orsay, París). Las proporciones figurativas ya no tienen como finalidad la representación de lo real, sólo cuentan los colores y la luz, fin último del sentimiento estético impresionista.

El autorretrato en el arte contemporáneo: crisis y reinvención

A comienzos del siglo XX el género del autorretrato va a verse afectado por la crisis espiritual de Occidente, originada, en gran medida, por las secuelas de la Revolución Industrial unidas a un rechazo del positivismo científico y a la toma de conciencia de los horrores de la I Guerra Mundial; todo ello da lugar a una representación del yo roto y segmentado. Así, el autorretrato de Raoul Hausmann (ABCD, 1923-1924, Museo Nacional de Arte Moderno, París) es uno de los primeros autorretratos contemporáneos que testimonian la utilización de la técnica del fotomontaje, de lo que resulta una representación de gran brillantez.

Paralelamente, el desarrollo de las tecnologías mediáticas (prensa y edición) supone, para un buen número de artistas, una mina inagotable para reinventar el arte pictórico: la serigrafía, el collage, la fotocomposición o el procedimiento del frottage (inventado por Max Ernst), entre otros, van a proporcionar al género una capacidad evocadora inesperada. Ernst en su autorretrato (The punching ball o La inmortalidad de Buonarotti, 1920, colección Arnold H. Crane, Chicago) utiliza el fotomontaje como fondo pictórico y después el collage para componer sus diferentes partes. De hecho, el expresionismo abstracto, que condicionará las formas del autorretrato después de la II Guerra Mundial, favorece la exteriorización de la personalidad del pintor, quien mantiene un sentimiento de angustia y de misticismo. Esta expresión, y ahí está su carácter a la vez personal y abstracto, deberá aislarse de las pasiones exteriores.

El Pop Art, movimiento artístico que nace a comienzos de la década de 1960, primero en Gran Bretaña y después en Estados Unidos, se distingue del expresionismo abstracto, ya que es el primer movimiento artístico que, para paliar el alejamiento de la realidad social del arte de la época, utiliza técnicas tomadas del marketing y de la publicidad para ofrecer un arte directo en el que casi siempre se representan objetos cotidianos y comerciales. El autorretrato se afirma como un arte en dos dimensiones en el que se neutraliza la intensidad de la mirada, como puede apreciarse en el autorretrato del pintor inglés Peter Blake (1961).

El autorretrato en la actualidad

Actualmente el género del autorretrato se desarrolla en la literatura, la pintura o la fotografía con un éxito cada vez mayor. Parte de la crítica lamenta este hecho, considerando que se otorga una preponderancia exagerada al yo del artista. Sin embargo, este género, en principio occidental, se ha extendido a otras culturas, como el norte de Africa, Europa del Este y recientemente Asia. El autorretrato del artista chino Lui Wei (El pintor y Hua Guofeng, 1991) evoca, de forma impactante, el análisis corporal y el expresionismo de Egon Schiele. Esta obra es sintomática de un nuevo interés hacia el cuerpo y de la importancia de la expresión individual en la cultura oriental contemporánea.

El autorretrato es uno de los ejercicios de análisis más profundos que puede hacer un artista. Implica escrutarse el rostro y conocerse hasta tal punto que la expresión que tenga en ese momento se traduzca en el dibujo o la pintura que aborda. En épocas pictóricas como el barroco o el renacimiento, una de las costumbres era que el artista se autorretratara dentro de un gran cuadro, para reafirmar su autoría o para dar a entender sus intenciones, como lo hizo Velázquez.

Un autorretrato no necesariamente implica un género realista. Tampoco implica necesariamente el término asociado a la pintura. Existe como recurso literario, muy próximo a la prosopografía y la etopeya.

Los primeros autorretratos de los que se tiene conocimiento datan de la Edad Antigua. En Egipto, alrededor del año 1300 a. de J. C., se sabe que hubo un escultor de nombre Bak que esculpió un autorretrato sobre piedra. En ese tiempo solo los dioses, los ricos y poderosos tenían el privilegio de inmortalizar su imagen.

Un autorretrato puede ser un retrato de un artista, o un retrato incluido en una obra más grande, incluyendo un grupo de autorretratos. Se dice que muchos pintores incluyen representaciones de individuos específicos, incluidos ellos mismos, en las pinturas de figuras religiosas o de otros tipos de composiciones. En tales pinturas no se trataba de representar a las personas como ellos mismos, sino a los hechos que se conocían al momento en que fue realizada la obra, creando un tema de conversación, así como una prueba pública de las habilidades del artista.

En los primeros autorretratos sobrevivientes de la edad media y la época del renacimiento, y de escenas históricas o míticas (de la Biblia o la literatura clásica) fueron representados utilizando a personas reales como modelos, a menudo incluyendo al artista, dándole a estas obras distintos valores como los de retrato, autorretrato y pintura histórica/mítica. En estos trabajos, el artista generalmente aparecía como una persona entre la multitud, a menudo cerca de las orillas o las esquinas del retrato, atrás de los protagonistas de la obra.

En el famoso Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa (1434), Jan van Eyck es probablemente una de las dos figuras reflejadas que aparecen en el espejo, lo que es sorpresivamente una presunción moderna. La pintura de Van Eyck probablemente inspiró a Diego Velázquez a representarse a sí mismo en figura entera como el pintor de Las Meninas (1656), pues la obra de Van Eyck estaba colgada en el palacio de Madrid en dónde él trabajaba. Este fue otro avance, ya que aparece como el pintor que está parado cerca del grupo familiar del rey, sujetos principales de la pintura.

En la que podría ser la más antigua representación de la niñez en autorretrato que aún sobrevive, Alberto Durero se representó a sí mismo con un estilo naturalístico como un niño de 13 años en 1484. Años después se autorretrató de diversas maneras, como comerciante en el fondo de escenas Bíblicas y como Cristo.

Leonardo da Vinci quizás dibujó un autorretrato a la edad de 60 años, alrededor de 1512. La imagen es a menudo reproducida como la apariencia real de Da Vinci, a pesar de no ser totalmente confiable.

Auvray, Félix, pintor francés (Cambrai, 1800 – París, 1833)

Nació en el seno de una familia con intereses artísticos. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Valenciennes. En 1820 se marcha a París como alumno del barón Gros. Además era hermano del pintor Hippolyte-Alexandre Auvray y del escultor Louis Auvray.

Su primera exposición la realizó en 1824. En 1825 inicia un viaje de tres años por Italia visitando Florencia y Roma, lo que le permite desarrollar nuevos cuadros. La mayoría de sus obras se pueden contemplar en el Museo de Bellas Artes de Valenciennes.

Auvray, Louis, escultor y crítico de arte francés (Valenciennes (Nord), 1810 – París, 1890)

Alumno de David d'Angers. Es hermano del pintor Félix Auvray. Entre las mejores y más conocidas obras de Louis Auvray se incluyen las siguientes: Retrato de Alexandre Charles Sauvageot , coleccionista, violinista , donante y conservador honorario de los museos imperiales (1781-1860) (1863), busto, mármol, París, Museo del Louvre, Retrato del pintor Gentile Bellini (c. 1429 - 1507) (1871), busto, mármol, París, Museo del Louvre,Retrato del cronista Jean Froissart (1333 - c. 1410) (1843), busto, mármol, Versalles, los castillos de Versalles y de Trianon, Retrato del músico Jean-François Le Sueur (1760 - 1837), busto, mármol, Versalles, los castillos de Versalles y de Trianon Retrato del escultor Jacques François Joseph Saly (1717 - 1776), busto, mármol, Versalles, los castillos de Versalles y de Trianon, Retrato del escultor Jacques François Joseph Saly (1717 - 1776) (1838), busto, mármol, Valenciennes, Museo de Bellas Artes

Avalos García – Taborda, Juan, escultor y académico español (Mérida, 1911 – Madrid, 2006)

En 1927 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Badajoz y terminó la carrera en 1931, logrando el Premio Anibal Álvarez y todos los premios correspondientes a modelado, especialidad que había elegido. Dos años más tarde, en 1933, fue nombrado profesor de Término Modelado y Vaciado en la escuela de Artes y Oficios de su ciudad natal. Posteriormente, en 1936, fue nombrado director de esta escuela y subdirector del Museo Arqueológico de Mérida.

Dedicado a la escultura en todas sus manifestaciones siempre influido por los clásicos grecorromanos, después por los artistas del Renacimiento y posteriormente por maestros contemporáneos. También realizó obras de vanguardia y, más adelante, se interesó por el arte figurativo. Se ha dicho de él que fomentó el verismo como lengua básica de entendimiento entre los hombres, para así hacer llegar la emoción del arte a todas las sensibilidades. 

Entre sus obras monumentales y famosas sobresalen las colosales estatuas de los evangelistas, virtudes y piedad y la de Cuatro arcángeles de la cruz y basílica del Valle de los Caídos; el monumento a Manolete (Córdoba), en 1950; el túmulo de los Amantes de Teruel, en 1956; el monumento a Giménez de Quesada, las figuras de la Academia Colombiana, el monumento al Ángel de la Paz (Valdepeñas, Ciudad Real), en 1966; el monumento a los Marinos caídos en el Mediterráneo (Benidorm, Alicante), en 1966; el monumento Gesta del Alcázar (Toledo); el monumento a Fernando el Católico (Zaragoza), en 1969; a Pemán, en Cádiz o el busto del rey Juan Carlos que esculpió para la Asamblea de Extremadura en 1987.

El 19 de enero de 1974 fue elegido académico de número de la Academia de Bellas Artes de Madrid en las elecciones para la renovación de la Junta directiva celebradas en 1979.

Entre los galardones que obtuvo figura la medalla de la Exposición de Salón Internacional de Primavera (Lisboa 1950); medalla de la Exposición de Salón Internacional de Primavera (Lisboa, 1950); medalla de la Exposición de Bellas Artes de Lisboa; primera Medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, etc.

Fue miembro de la Hispanic Society of América, miembro del Instituto de Cultura Hispánica de Venezuela, así como de otras sociedades artísticas de España y del extranjero. Fue también condecorado con la Gran Cruz de Mérito Civil, con la medalla de la Orden Nacional al mérito de Ecuador, así como otras diversas distinciones.

Fue retratista del sha de Persia, del que hizo una estatua ecuestre de cinco metros, y esculpió el busto de Farah Biba, obras que quedaron instaladas en Teherán antes de la revolución iraní. Entre sus últimas obras destacan el monumento a la Paz en Ceuta y El hombre de mar en Benidorm, Alicante.

Juan Ávalos estuvo casado con Soledad Carballo Núñez, con la que tuvo tres hijos.

Avebury

Ciudad del condado de Wiltshire, en Inglaterra, emplazada a orillas del río Kennet, en las colinas Marlborough. Es el lugar donde se ubica uno de los mayores y más importantes megalitos de Europa. Los monumentos de piedra de Avebury, datados en el periodo neolítico, son tres círculos concéntricos, o crómlech, formados por monolitos o dólmenes calizos, construidos hacia el año 1800 a.C. Una zanja y un terraplén oriental de 15 m de altura rodean el círculo exterior, y a su vez éste rodea los dos círculos interiores, que encierran el santuario. La Kennet Avenue, una avenida de piedras que se prolonga a lo largo de 2,5 km y mide 5 m de anchura, une los círculos de Avebury con un templo conocido como el Santuario, sobre la colina de Overton, situada a 1,6 km al sureste de Avebury. 

Es una impresionante estructura neolítica de la Edad del Bronce (ca. 2600-2300 a.C.) que se alza en el sur de Inglaterra, rodeando parte de la población homónima, sobre una suave colina de las gredosas tierras del condado de Wiltshire, cerca de Marlborough. 

El monumento, que abarca 11,3 ha y tiene un diámetro aproximado de 427 m, está considerado el henge (círculo de piedras) más grande del mundo, superior incluso al famoso Stonehenge. Antaño, el recinto se componía de un círculo exterior de unas cien piedras erectas -de las cuales sólo quedan veintisiete- rodeado por un profundo foso de unos 15 m de profundidad y 20 m de anchura y dos terraplenes, de los que el más externo tenía un perímetro cercano al kilómetro. Para realizar la zanja los hombres primitivos excavaron el suelo calizo con la única ayuda de herramientas fabricadas con astas de ciervo y omóplatos de toro, tarea ingente si se piensa que extrajeron más de doscientas mil toneladas de grava. 

Dentro de este gran círculo había otros dos más pequeños, cada uno de ellos compuesto por unas treinta piedras: en el círculo norte tan sólo sobreviven cuatro, mientras que en el más oriental quedan en pie cinco; en el interior de este último se alzaba otro túmulo de piedras de enormes dimensiones que fue eliminado en el siglo XVIII. Resulta increíble pensar que estas piedras de arenisca, algunas de las cuales pesan más de cuarenta toneladas, fueron arrastradas o transportadas sobre rodillos desde Avebury Down, que se encuentra a cuatro kilómetros de distancia.

De las cuatro entradas que presenta el complejo monumental, la del sur se prolongaba en una doble hilera de megalitos erectos, la avenida Kennet -de dos kilómetros y medio de longitud y quince metros de ancho- que terminaba en dos pequeños círculos de piedra, santuarios hoy día destruidos. En otra de las entradas empezaba la avenida Beckhampton, que se extendía a lo largo de dos kilómetros en dirección al río y estaba formada, como mínimo, por doscientas piedras de las que sólo sobrevive una. 

Aunque el montículo no ha sufrido grandes cambios desde que fue erigido, los menhires han recibido durante siglos una intensa presión humana, que casi hizo desaparecer la construcción. En el siglo XIV, en plena etapa medieval, los habitantes de esta región derribaron varias piedras, probablemente por orden de la Iglesia que consideraba el monumento un templo pagano. El proceso de deterioro del monumento alcanzó su punto culminante en el siglo XVIII, cuando los vecinos se valieron de martillos, hachas y agua helada para desmantelar las piedras, muchas de las cuales sirvieron para la construcción de sus propias casas; baste decir que, mediado el XIX, sólo quedaban en pie veinte de las casi doscientas piedras que habían integrado el conjunto pétreo. 

Tal es así que el conocimiento del henge de Avebury depende, aún en nuestros días, de aquellos mapas que levantaron los estudiosos de siglos posteriores, como John Aubrey (1626-1699) o William Stukeley (1687-1765), quien trazó un esquema detallado de Avebury y su entorno en 1721. En los últimos tiempos se ha podido avanzar en las investigaciones gracias a las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en la zona y a las modernas técnicas geofísicas, tales como estudios de la resistencia del suelo, que permitieron detectar los huecos en los que en su día estuvieron las piedras. 

Función e interpretación

Los estudiosos han demostrado que el monumento fue utilizado por los antiguos druidas celtas y por los romanos tras su llegada a Inglaterra y que incluso, ya entrado el siglo XIX, los niños bailaban alrededor de un poste situado en el interior del henge durante las fiestas de la primavera (mayas). No obstante, al carecer de fuentes escritas, la función de estos monumentos ancestrales sigue siendo un misterio. Las teorías formuladas al respecto son tantas como los arqueólogos que han estudiado la construcción, los cuales han especuladocon diversas posibilidades: desde que Avebury fue un observatorio astronómico hasta un lugar de reunión sagrado, así como un centro de fertilidad, un anfiteatro, un cementerio o un templo. 

Una de las propuestas más modernas es aquella que insiste en que Avebury se construyó como monumento consagrado a una diosa de la Tierra y que las piedras simbolizaran los elementos masculino y femenino. Pero quizá la más interesante y curiosa de todas es aquella propuesta por Alfred Watkins (1855-1935) en su libro The Old Straight Track. Este pionero de la moderna antropología vio Avebury como parte de un alineamiento sagrado que recorre la campiña inglesa. Según él, la gran concentración de monumentos megalíticos existente en Gran Bretaña no es casual, como tampoco lo es su localización geográfica, que responde a una intencionalidad marcada. Watkins observó sobre un mapa del condado de Wiltshire que éste parecía estar atravesado por una raya recta que enlazaba los principales yacimientos prehistóricos -monumentos, pozos sagrados, megalitos, etc.- entre los cuales se encontraban algunos tan famosos como Silbury Hill, Stonehenge y las tumbas-pasadizo de West Kennet y de East Kennet. Observó también que la palabra "ley" se repetía en los topónimos, así que denominó "leys" a estas líneas y consideró que formaban parte de una "red" que cubría el terreno de forma imaginaria, destinada a canalizar las corrientes telúricas de energía espiritual, y que se prolongaba, en última instancia, en el mapa cósmico de las estrellas.

En las proximidades de esta ciudad existen otras importantes ruinas prehistóricas, que incluyen Stonehenge, en la llanura de Salisbury; Silbury Hill, el mayor túmulo de Europa; el West Kennet Long Barrow, un notable monumento funerario de túneles y cámaras sepulcrales construidas hacia el año 300 a.C.; y los círculos de Windmill Hill, que se piensa que eran utilizados para guardar el ganado antes de la matanza, en otoño. En 1986, la importancia histórica de Avebury fue mundialmente reconocida con la declaración de Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Aved, Jacobo Andrés, pintor francés (1702 – 1766)

Fue amigo de Carle Van Loo, François Boucher y otros pintores distinguidos, y entró en la Academia de las artes en 1734. Entre sus obras se cuentan los retratos de Honoré Gabriel Riqueti, conde de Mirabeau, de J.B. Rousseau y de Prosper Jolyot de Crébillon.

Aveline, Pedro, grabador francés (París, 1702 – 1760)

Fue miembro de la Real Academia. Grabó muchas estampas por modelos de Jordaens, Boucher, Jouvenet, Watteau, Natoire, Oudry, Lebrún, etc. Las más notables son: Un paisaje, La Locura, El nacimiento de Baco y El robo de Europa.

Avellino, Francisco María, arqueólogo italiano (1788 – 1850)

Fue profesor de griego en la Universidad de Nápoles, maestro de los hijos de Murat, y después catedrático de Economía Política; en 1820 se le encargó formar el catálogo de las medallas del Museo Borbónico. Dejó escritas una multitud de obras sobre arqueología y numismática.

Avellino, Julio, llamado el Menises, pintor italiano (Mesina, s. XVII – 1700)

De estilo Barroco, fue discípulo de Salvator Rosa y sus obras se ven en las colecciones particulares de Ferrara y otros puntos de los Estados Ravions.

Avellino, Onofre, pintor italiano (Nápoles, 1674 – Roma, 1741)

Fue discípulo de Lucas Jordán en Italia y de Solimena en España; hizo copias de Jordán y de el Domenichino, que han pasado por originales.

Avendaño, Diego de, pintor español (que vivía en Valladolid en 1661)

Fue uno de los artistas que disputaron en 1661 el tributo del soldado, que el corregidor de aquella ciudad quería exigirles.

Avercamp, Hendrick, pintor y dibujante holandés (Ámsterdam 1585 –  1634, Kampen)

Se convirtió en el máximo exponente del paisaje invernal. Hendrick Avercamp era conocido como el mudo de Kampen porque era sordomudo.

Nació en una casa cercana a Nieuwe Kerk (iglesia nueva), pero fue bautizado en la Oude Kerk (iglesia antigua) de Ámsterdam el 27 de enero de 1585, aunque al año siguiente su familia se trasladó a Kampen, donde su padre, Barent Hendricksz Avercamp (c. 1557 - 1603), era el boticario de la ciudad. Su madre, Beatrix Pietersdr Vekemans (1560/62 - 1634), la hija de un director de escuela latina donde él enseñaba, y nieta del erudito Petrus Meerhoutanus. El hermano de Hendrick Avercamp, Lambert, siguió los pasos de su padre y se hizo boticario, y otro hermano estudió medicina.

Avercamp parece haber estudiado con Pieter Isaacsz en Ámsterdam, que fue un pintor de escenas históricas, retratista y dibujante con un elegante estilo manierista tardío muy diferente al de Avercamp. Entre sus alumnos también están los pintores de Amberes Adriaen van Nieulandt (1587 - 1658) y Willem van Nieulandt (1584 - 1635). En una venta en 1607 antes del regreso de Pieter Isaack a Dinamarca para trabajar cerca de Cristián IV de Dinamarca, los compradores identifican Avercamp como "el mudo de Pieter Isaack".

En 1633 su madre, considerando que su hijo mayor, "mudo y miserable", que está soltero, puede ser incapaz de vivir con su parte de la herencia, estipula que debe recibir toda su vida una suma anual de cien coronas provenientes del capital de la familia.

Las primeras obras de Avercamp están fechadas de 1601. Durante sus años de formación fue influenciado por la pintura paisajista en Ámsterdam practicada por los holandeses seguidores de Pieter Bruegel el Viejo establecidos en dicha ciudad, Gillis van Coninxloo (1544 - 1607) y David Vinckboons (1576 - 1633), que por su estilo presumiblemente podría haber sido otro profesor de Avercamp. Los primeros diseños conocidos de Avercamp, en efecto, siguen esta tradición y también recuerdan al estilo de Hans Bol (1534 – 1593). También existen relaciones entre sus primeras obras y las de su compañero de Kampen, Gerrit van der Horst (1581/2 - 1629).

Avercamp vuelve a Kampen probablemente en 1613. Los historiadores han desarrollado la hipótesis de un viaje por el Mediterráneo, lo que parece poco probable. Avercamp experimentó una gran popularidad durante su vida. Vendió sus dibujos, muchos coloreados con una mezcla de acuarela y gouache, utilizando una técnica ya utilizada por Pieter Bruegel el Viejo, como imágenes para pegar en álbumes de colección.

En Kampen vivió y trabajó hasta su muerte en 1634, y fue enterrado en la iglesia de San Nicolás de dicha ciudad el 15 de mayo de dicho año.

Avercamp fue uno de los grandes pintores de la escuela holandesa del siglo XVII, especialista como ningún otro en paisajes o escenas de invierno, cerca de Kampen y el río Ijsel. Los cuadros son vivos y coloridos, sobre formatos reducidos y de todas las anchuras, con muchos personajes de todas las clases bien representados, en sus diversiones o sus trabajos diarios. Por sus evocaciones de los efectos sutiles de la luz invernal y la minucia de sus representaciones, Avercamp está considerado como un gran observador, a pesar de que probablemente nunca, o muy rara vez, estuvo en los lugares que se consideran estrictamente una reproducción realidad.

Pintó principalmente escenas de invierno realizando muchas acuarelas con esas escenas además de otras que incluían pescadores y campesinos: un gran número de estas acuarelas se encuentra en la Colección Real.

Sus primeras obras muestran su interés por los detalles narrativos dentro del gusto de Pieter Brueghel el Viejo, el creador, en la tradición de los calendarios de ilustrados, del género particular del paisajismo invernal. Avercamp tuvo que ver en Ámsterdam el “Paisaje invernal con patinadores y trampas para aves” de Brueghel el Viejo (1565, hoy en los Museos reales de Bellas Artes de Bélgica) o alguna de sus copias hecha en el taller de Pieter Brueghel el Joven. Así reunió con frecuencia dispersados entre la multitud de paseantes, patinadores y jugadores de golf representados, algunos elementos triviales familiares a la tradición flamenca como son los hombres en realizando sus necesidades, mujeres que caen en una posición impúdica, parejas abrazadas. Existen igualmente en las pinturas de Avercamp semejanzas entre los elementos característicos de la técnica de Pieter Brueghel el Viejo, la perspectiva a vista de pájaro y los altos horizontes, aves que decoraran las ramas de los árboles desnudos y muy grandes, ritmos de la progresión espacial desde los primeros planos, el esparcimiento del color en la composición. También posee un refinado sentido del color, exponiendo cuidadosamente rosas, rojos, blancos y negros con toques de amarillo y verde para crear efectos sutiles y delicados.

Hay pinturas de Avercamp fechadas a partir de 1608 hasta 1632, pero muestran un desarrollo relativamente escaso de su estilo: las primeras son más pinturas ‘aflamencadas’, es decir, más cerca al estilo de Brueghel y sus seguidores, pero una vez que lo dominó con éxito Avercamp vio poca necesidad a cambiarlo sustancialmente.

También es probable que Avercamp se inspirara, en la forma de granjas y graneros, en una serie de aguafuertes de Jerome Cock (1507-1570) publicado en Amberes en 1559 y 1561 sobre la base de diseños del Maestro de los Pequeños Paisajes, reeditado por Theodor Galle en Amberes en 1601 y por Claes Jansz Visscher (sobre 1550 - 1681) en Ámsterdam en 1612. También tuvo que ver las escenas dibujadas por Visscher que ilustraban los bordes de los mapas de Holanda publicados en 1608 por Willem Jansz. Blaeu (1571 - 1638) y en 1610 por Pieter van den Keer en Ámsterdam.

Los buques atrapados en el hielo, fábricas, granjas y graneros, cervecerías, castillos (el pintor fue el primero en integrar el motivo flamenco en sus composiciones), casas e iglesias, son los elementos que aparecen regularmente en las pinturas Avercamp. Muchos de ellos están realizados en paneles y tablas redondas. Avercamp fue tal vez el primer artista holandés que adoptó, probablemente antes de 1610, esta innovación, popular en el siglo XVI en Flandes.

En su madurez, mientras que el horizonte de sus pinturas se reduce desde 1609 y los árboles desaparecen para dejar paso a las casas que rodean el espacio de sus pinturas, Avercamp presta mayor atención a la evocación de la luz invernal, dorada o rosácea, filtrada a través de las nieblas que disuelven los extremos. Su contribución se considera esencial en el desarrollo de la pintura paisajista holandesa.

Avercamp realizó numerosos dibujos de figuras y paisajes que a menudo le sirvieron como estudios preparatorios. El pintor Jan van de Cappelle (1619-1679) tenía en su colección en el momento de su muerte, de novecientos dibujos de Avercamp.

Barent Avercamp (Kampen, 1612-1672 o 1679), fue sobrino y alumno de Hendrick Avercamp, trabajó con el mismo estilo que él, sobre temas también similares, pero con menos espíritu. Arent Arentsz apodado Cabel (1585/6 - 1635) y Dirck Hardenstein II (1620 - después de 1674) son algunos de sus otros seguidores, como también lo fueron Adam van Breen (sobre 1585 - 1642/8), Esayas van de Velde (sobre 1590 - 1630), Aernout van der Neer (1603/4 - 1677) y Christoffel Van Berghe (sobre 1590 - 1645).

Averlino, Antonio, llamado Filarete, escultor, arquitecto, ingneiero y teórico italiano (Florencia, 1400 – ¿Roma? 1469)

«Filarete», como es conocido universalmente, nació probablemente en Florencia y comenzó su carrera artística en la misma ciudad, seguramente en el taller de Lorenzo Ghiberti. El papa Eugenio IV le hizo su primer encargo como escultor, que le llevaría doce años: las puertas centrales de bronce para la Basílica de San Pedro. Lo llevó a cabo entre los años 1433 y 1445; en esta obra Filarete esperaba rivalizar con las grandes puertas de bronce de Ghiberti para el baptisterio de la catedral de Florencia. En el siglo siguiente, las puertas de Filarete se conservaron cuando se demolió la vieja basílica de San Pedro y se reinstalaron en la nueva.

Luego, recibiría encargos para mansiones en Florencia (1448) y Venecia de parte de personajes tan renombrados como Pedro de Cosme de Médici.

Dejó Roma para trabajar para Francesco Sforza en Milán. Allí construyó el Ospedale Maggiore (alrededor de 1456), que fue planeado racionalmente como una cruz dentro de un cuadrado, con la iglesia del hospital, de planta central, en el centro del plano. Las secciones originales que han sobrevivido de la estructura, muy reformada, muestran el detalle gótico de las tradiciones artesanales del Quattrocento milanés chocando con el diseño de Filarete all' antica (Murray 1963). También trabajó en el Castillo Sforzesco, y en la catedral de Milán.

Filarete fue decisivo en el proyecto urbanístico desarrollado en Milán, plan que buscaba modificar el carácter medieval de dicha ciudad. Dicho plan y su muy signficativo Trattato d'architettura (Tratado de arquitectura), en 25 volúmenes, ratifican su importancia dentro de los arquitectos del Renacimiento.

Dicho Trattato d'architettura lo acabó en torno a 1465; tuvo una amplia divulgación en manuscrito. Un manuscrito profusamente ilustrado del Trattato —el Codex Magliabechiano, de hacia 1465, dedicado a Pedro de Médicis y conservado en Florencia—, sugiere que Filarete había perdido el favor en Milán poco después de completar este libro. El estilo que Filarete llamaba el «bárbaro estilo moderno», que instaba a los lectores a que abandonasen, es el estilo gótico del Norte de Italia.

Gran parte de su Trattato, en el que favoreció la forma dialogada —aquí, entre el mecenas y su arquitecto— es un relato detallado de una ciudad imaginaria y en cierto modo mágica, Sforzinda, bautizada así en honor del mecenas de Filarete.

La ciudad, que él comparaba con un cuerpo humano ideal, se inscribía dentro de una estrella de ocho puntas de muros inscritos dentro de un perfecto foso circular, el primero de muchos planos de ciudades ideales con forma de estrella que reaccionaron contra los espacios populosos e irracionales de la ciudad medieval. Ocho torres se colocan como bastiones en los puntos salientes de la estrella, y ocho puertas eran la salida de avenidas radiales, cada una de las cuales pasaba por una plaza de mercado, dedicadas a distintos géneros. Otras calles radiales tenían las iglesias parroquiales y los conventos.

Un sistema de canales conectados con el río y el mundo exterior, proporcionaba transporte para las mercancías. En el centro de Sforzinda estaba la piazza formalmente compuesta, un cuadrado doble que era un stadio de largo y medio stadio de ancho, con la catedral en su cabeza y una torre vigía. Los edificios de Sforzinda y su decorado altamente simbólico se describían detalladamente, junto con los cálculos astrológicos requeridos para la armonía, otras materias perfectamente prácticas como fortificaciones, al lado del descubrimiento de un Libro Dorado que detallaba los edificios de la Antigüedad.

Los aspectos de romance cortesano tardo-gótico de este tratado sobre la arquitectura no fueron del gusto del, más racional, siglo XVI: Giorgio Vasari despreció el tratado de Filarete como «el más ridículo y quizás el más estúpido libro que se haya escrito nunca». Sin embargo, su eco es tal que no ha podido desligarse de la Utopía de Moro.

La primera publicación del Trattato de Filarete tuvo que esperar a que el manuscrito del Codex Magliabechiano fuese editado por W. von Ottigen, en 1894.

Como divulgador de las nuevas ideas renacentistas Filarete realizó una importante actividad cultural en Lombardía, mostrándose al mismo tiempo capaz de recuperar críticamente la tradición gótica local.

Avery, Milton, pintor estadounidense (Altmar, New York, 1893 – New York, 1965)

En 1905 su familia se trasladó a Hartford (Connecticut), donde el joven Avery estudió durante un breve período de tiempo (en 1913) en la Liga de Estudiantes de Arte (League of Art Students); sin embargo, fue sobre todo un pintor autodidacto. Expuso en solitario por primera vez en Nueva York en 1928.

Entre los temas preferidos por el pintor neoyorkino se encuentran los paisajes, particularmente las marinas, así como su hija March, a quien gustó de pintar frecuentemente. Su tratamiento de estos temas recuerda al del pintor francés Henri Matisse en el uso del color, la eliminación del detalle y la representación de la figura y el paisaje como formas simples interrelacionadas. En sus últimos años llegó a ser conocido por sus representaciones en vívidos colores de la figura humana.

Fue uno de los pocos artistas de su país que se dedicó a la pintura figurativa durante las décadas de 1930 y 1940, y posteriormente a la pintura de paisajes y marinas. Sus lienzos de grandes dimensiones y sencilla composición, como Niña sentada con un perro (1944, Colección R. R. Neuberger, Nueva York), se caracterizan por los planos amplios y rotundos y por el meticuloso dominio de los colores. Su obra sirve de puente entre los collages de Henri Matisse y las Colour-Field Paintings de artistas estadounidenses de las décadas de 1950 y 1960, tales como Mark Rothko.

Avia, Amalia, pintora española (Santa Cruz de la Zarza, Toledo, 1930 - Madrid, 2011)

Amalia Avia pasa su infancia y primera juventud entre Madrid y el pueblo, marcada por el dolor de la guerra. Su carrera como pintora empieza en los años 50 en el estudio de Eduardo Peña en Madrid. Conoce en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, a muchos de sus amigos y posteriores compañeros de generación Antonio López García, Julio López Hernández Francisco López Hernández, Isábel Quintanilla, Esperanza Parada, Carmen Laffon, Joaquín Ramo, Enrique Gran y Lucio Muñoz, con el que se casó en 1960.

Realiza su primera exposición individual en la Galería Fernando Fe de Madrid. En 1964 entra en la legendaria Galería Juana Mordo, y en 1972 en la Galería Biosca, ambas de Madrid. Participa en numerosas exposiciones sobre el realismo español por todo el mundo.

En 1978 se le concedió el premio Goya de la Villa de Madrid. En 1992 se celebra una gran exposición ("Otra realidad. Compañeros en Madrid") sobre el grupo de amigos, tanto realistas como abstractos que surgió en torno a la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En 1997 realizó una gran exposición antológica en el Centro Cultural de la Villa de Madrid y se le concede la Medalla del Mérito Artístico del Ayuntamiento de Madrid.

En 2004 publica sus memorias "De puertas adentro", con notable éxito en el mundo del arte.

Su pintura realista se centra principalmente en la ciudad de Madrid, de las que retrata sus calles, sus comercios, las fachadas deterioradas por el paso del tiempo. La primera época de su pintura tiene un componente más social, con presencia de la figura humana, que poco a poco va desapareciendo. La propia artista ha reconocido en numerosas ocasiones que no es una pintura hiperrealista y que no es la perfección técnica lo que más le preocupa, sino ser capaz de reflejar la huella de lo humano, de esas otras vidas anónimas que tanto le atraen. En los años ochenta empieza a trabajar también en interiores. A su obra sobre tabla hay que añadir una larga trayectoria como grabadora.

Sobre su obra han escrito, entre otros muchos Camilo José Cela, Francisco Umbral, Francisco Nieva, Juan Manuel Bonet o Francisco Calvo Serraller. Camilo José Cela dijo de Amalia Avia que es la pintora de las ausencias, la amarga cronista del "por aquí pasó la vida marcando su amargura e inevitable huella de dolor".