Aztecas

Aztecas

Grupo indígena mexicano que, desde el s. XIV al XVI, impuso su dominio en gran parte de Centroamérica. Sobre su origen e historia primitiva se han transmitido numerosas leyendas. Según una de ellas, los aztecas se consideraban originarios de Aztlán, región identificada unas vecesa con California, otras veces con Nuevo México, con Florida y también con Asia. Hacia el año 1300, tras varias luchas y penalidades, llegaron al actual Valle de México, donde excogieron, como último refugio, la colina de Chapultepec, rodeada de grandes lagos y pantanos.

Los capitaneaba un jefe llamado Tenoch, quien ordenó la construcción de una ciudad en el Lago Mayor, levantando casas sobre empalizadas y uniéndolas a la tierra por medio de diques. En su honor, la ciudad se llamó Tenochtitlán y, según versiones autorizadas, terminó de construirse hacia 1370. En 1376, con el nombramiento del primer soberano, el rey Acamappichtli, se inició la historia de la monarquía azteca, que tuvo 11 monarcas antes de la llegada de los españoles a México, en 1521.

Cultura azteca

El arte del pueblo azteca debe entenderse desde el primer momento como un lenguaje que utiliza la propia sociedad para reforzar su identidad cultural ante sí misma y frente a otras culturas foráneas. Ese lenguaje, cuya interpretación semántica es en la mayor parte de los casos y fundamentalmente, religiosa, puede utilizar una forma literaria o musical, pero también una forma escultórica, un diseño pictórico o materiales tan diferentes como la piedra, el oro, las plumas o el mosaico de turquesas. A continuación se analizará el lenguaje artístico de los aztecas, sus unidades de expresión fundamentales y las obras más notables que de esta cultura han llegado hasta nuestros días.

El arte como lenguaje

  El contenido significativo del arte azteca es de carácter religioso; sólo en una mínima proporción responde a otros intereses. Pero, además, la obra de arte misma es, más que un lenguaje o un discurso dirigido a la sociedad, un acto ritual realizado por el artista que, a estos efectos o a todos los efectos, puede considerarse como un verdadero sacerdote. En ese caso, habría que considerar la obra de arte como un mensaje dirigido a la divinidad o, si se quiere, como un acto cuyo fin termina en sí mismo. Esta interpretación se justifica al menos cuando las obras de arte han sido realizadas con el fin de que no fuesen contempladas nunca por otras personas, como es el caso, por ejemplo, de los relieves que aparecen en la base de la Coatlicue del Museo, o de la Cabeza de Coyolxauhqui que se conserva igualmente en el Museo Nacional de Antropología de México. Extrapolando esta consideración a otras obras de arte, diríamos que éstas son obras rituales realizadas por la clase sacerdotal utilizando un lenguaje esotérico y por lo tanto de difícil comprensión para la población común, que responde a criterios de significación simbólica, aunque se manifiesten de acuerdo con modelos de una estética indígena absolutamente original.

  Es evidente también que, puesto que de religión e ideas religiosas nos hablan los cronistas, los códices y las obras de arte, cada uno de esos materiales o fuentes documentales inciden más en determinados aspectos, con desprecio de otros, lo que en definitiva hará más difícil la interpretación de la religión azteca y, por supuesto, también del arte de ese pueblo.

  Bajo otro punto de vista, como pone de manifiesto Miguel León-Portilla (1980), el arte forma parte de ese concepto complejo, elaborado por los aztecas, que es la toltecayotl. Como decían los informantes de Sahagún, los sabios "... se llevaron la tinta negra y roja los códices y las pinturas se llevaron todas las artes, la toltecayotl, la música de las flautas".

  Por consiguiente, filosofía y pensamiento, sabiduría y ciencia, lenguaje y escritura, artes y literatura, todo formaba una unidad a través de la cual se expresaba la cultura azteca: es por eso, sin duda, por lo que resulta extremadamente arriesgado tratar de las partes, ya que todas ellas se hallan integradas en esa perfecta unidad. Colores, glifos, símbolos, emblemas, metáforas, difrasismos, etc. son elementos que, combinados de manera armónica, dan como resultado mensajes literarios o artísticos en los que la ideología azteca domina de manera absoluta.

Según afirma Esther Pasztory, "el sistema iconográfico azteca puede dividirse en diseños ornamentales, símbolos, emblemas, deidades y glifos. En algunas ocasiones, acciones, pero más frecuentemente patrones de composición indican las relaciones entre diferentes elementos. Los significados que éstos expresan pueden ser grandemente específicos, ricamente polivalentes y sutiles en asociación" (Pasztory, 1983).

Lo que Pasztory designa como diseños ornamentales -círculos concéntricos, triángulos, rombos, etc.-, que en ocasiones constituyen verdaderos patrones ornamentales como la greca escalonada o la piel de serpiente (que se repiten con una cierta frecuencia), son casi siempre, según José Alcina, formas abreviadas o esquemáticas de símbolos o emblemas con significados específicos (Alcina, 1958). Para Pasztory, un símbolo viene a ser un motivo simple o recurrente que puede aparecer aislado, pero que frecuentemente forma parte de un diseño más complejo o emblema (Pasztory, 1983: 80). Muchos de esos símbolos que funcionan como verdaderos glifos de la escritura de códices derivan de diseños de estilo mixteco-puebla. Entre esos símbolos habría que mencionar los siguientes: plumas, flor, concha, disco solar, maíz, piedra, cuchillo, corazón, agua, fuego, humo, estrellas, planeta Venus, hueso, calavera, etc. "Cada uno de esos símbolos está altamente cargado de significados y puede tener múltiples asociaciones", lo que, por otra parte, sucede también con las palabras en lenguaje poético o literario. Así, por ejemplo, el término "flor" (xochitl), como lo ha puesto de manifiesto José Luis Martínez en su biografía de Nezahualcoyotl (Martínez, 1984), tiene múltiples significados: las flores de dios o la flor del corazón son los corazones humanos; las flores simplemente pueden ser poemas o cantos; las flores enhiestas se refieren a la belleza del canto; las flores de la vida o las flores del rojo néctar representan la sangre; pero flores de guerra, flores de águila o flor de la batalla son los prisioneros, y la expresión "me embriago con flores de guerra" se refiere al ardor guerrero en la batalla.

Lo que Pasztory llama emblemas no son otra cosa que imágenes complejas consistentes en varias unidades simbólicas que generalmente aparecen juntas y no representan a divinidades, sino que significan conceptos. Entre los más importantes emblemas habría que señalar los siguientes: (1) el disco solar; (2) el monstruo de la tierra; (3) la pelota de hierba del sacrificio; (4) la banda celeste; (5) la pareja de águila y jaguar; (6) la serpiente emplumada; (7) la serpiente de fuego; (8) el emblema atl-tlachinolli o río de agua y fuego; y (9) el espejo humeante (Pasztory, 1983: 81-84).

Las divinidades son en realidad un conjunto de símbolos de carácter glífico que se refieren al vestido y ornamentos, los cuales a su vez aluden a cualidades, virtudes o competencias de las divinidades representadas.

Los glifos, por último, están relacionados con los símbolos y, en su composición, con emblemas e imágenes de divinidades. Los tipos de glifos incluyen signos de días, años, nombres personales, de lugar o de grupos étnicos con numerales, etc. Algunos de esos glifos designan cualidades de las cosas; por ejemplo, los glifos que significan 'preciosidad' pueden ser los que representan jade, oro o turquesa.

En realidad, como se ve, todos los elementos señalados por Esther Pasztory para definir el arte azteca son elementos de carácter lingüístico o cuyo correlato lingüístico es fácil de determinar; por eso, los procedimientos literarios utilizados por los poetas aztecas, tales como metáforas, difrasismos y tropos, podrían hallarse también en las artes plásticas de los azteca. Así, por ejemplo, el emblema atl-tlachinolli o 'divino líquido fuego', según Sahagún, "se dice cuando una gran guerra o una gran pestilencia ocurre", ya que el divino líquido es la sangre, el alimento de los dioses, y sangre y fuego es destrucción y muerte.

  Se podrían mencionar otros muchos ejemplos: tú que estás aquí, águila, tú ocelote es un difrasismo en el que se alude al hombre como guerrero, miembro de la orden de las águilas o de la orden de los ocelotes. Como representación gráfica, le correspondería el emblema de la pareja del águila y el jaguar.

Arquitectura

El hecho de que la actual ciudad de México cubra, en la práctica, numerosos asentamientos aztecas impide que se tenga una visión completa de las estructuras arquitectónicas y, sobre todo, de la organización del espacio en los centros ceremoniales o la relación entre las estructuras templarias y las construcciones de carácter habitacional. De hecho, el conocimiento de esa zona se limita a algunos sectores en los que pudieron hacerse excavaciones de carácter restringido o donde se hicieron hallazgos circunstanciales; por ejemplo, la llamada Plaza de las Tres Culturas, en el corazón de Tlatelolco, las excavaciones en el Templo Mayor, en el subsuelo de la Catedral, o los trabajos para la construcción del Metro en esa zona de la ciudad de México, más algunos templos aislados como el de Tenayuca, o Santa Cecilia Acatitlan, nos proporcionan una imagen de lo que fue la arquitectura en la zona central del valle de México. A ello hay que agregar algunos otros asentamientos, como los de Malinalco, Cempoala o Teopanzolco, en los que se han descubierto muy importantes estructuras arquitectónicas de la época azteca.

Quizás el tipo de construcción más original de la época azteca, que enriquece el arte arquitectónico de Mesoamérica con una concepción absolutamente diferente al resto de las arquitecturas de esta área, son los templos gemelos con doble escalinata de acceso. Aunque el mejor conocido es, seguramente, el de Tenayuca, a ese modelo responden también los templos principales de Tlatelolco y Tenochtitlan. Es evidente que en su concepción y realización subyace como concepto principal y germinal la idea de dualidad, que constituye uno de los ejes principales de su estructura religiosa y filosófica (véase Cultura azteca: religión). Las parejas de dioses como la de Huitzilopochtli-Tlaloc del Templo Mayor de México-Tenochtitlan obligan a la construcción de dos templos. La particularidad de este modelo es el hecho de que los dos templos se ubican sobre una única plataforma que, por esa razón, es de planta rectangular alargada, y en lugar de una sola escalinata de acceso presentan dos escalinatas independientes, cada una con sus respectivas alfardas, pero unidas por una línea central que remarca la separación, pero sin que de hecho esa separación exista.

Perteneciente al periodo II se descubrió el conjunto de los dos templos de Tlaloc y Huitzilopochtli frente a los que aparecieron un chac-mool y un altar de sacrificios; el primero, según Graulich, podría ser también un altar de sacrificios especialmente dedicado a Tlaloc. Apoyados sobre la escalinata del templo de Huitzilopochtli, en el periodo III se hallaron siete grandes esculturas de portaestandartes que serían enterrados ritualmente en el momento de reconstruir la pirámide durante el periodo IV. Por último, en el periodo IVb se instalaría el gran disco en el que se representa a la diosa Coyolxauhqui descuartizada a los pies de la escalinata del templo de Huitzilopochtli, con lo que el mito del nacimiento del dios tribal de los aztecas se materializaba de manera casi literal al ofrecer la imagen del dios en el templo situado en la plataforma superior, mientras la Coyolxauhqui yacía descuartizada al pie de la montaña de Coatepec.

El Templo Mayor de Tlatelolco, por lo que se ha podido saber, era parecido al de Tenochtitlan, y lo mismo podríamos decir del templo de Tenayuca que, siendo seguramente uno de los más antiguos de la región, podría haber servido de modelo a todos los demás. En este caso, la última de las reconstrucciones de la pirámide doble está rodeada por uno de los más impresionantes coatepantli conocidos: centenares de serpientes o cabezas de serpientes rodean a las pirámides gemelas en su sexta reconstrucción; situadas entre ellas destacan dos representaciones de la Xiuhcoatl.

Otro modelo arquitectónico relativamente frecuente es la pirámide de planta circular que tradicionalmente se ha atribuido a templos dedicados al dios Ehecatl, dios del viento, que en su aspecto de remolino o huracán podría hacer lógica dicha forma geométrica. Por lo menos en dos casos -la pirámide redonda de Calixtlahuaca y la encontrada al construir el Metro de México en la estación de Pino Suárez- aparecían asociadas esculturas en las que destacaba como elemento más característico el pico de Ehecatl, usado como máscara por una figura humana en el primer caso, y portado en la boca por un mono u Ozomatli, en el segundo. Por otra parte, hay que tener en cuenta que el culto a Ehecatl parece proceder de la Huasteca, zona donde se usó tradicionalmente la planta circular para diversos edificios. Todo ello, sin embargo, no quiere decir que las estructuras circulares deban atribuirse sistemáticamente al dios del viento, ya que, por ejemplo, en Malinalco son varias las estructuras de planta circular que no parece posible interpretar como templos dedicados a Ehecatl.

Otra construcción muy característica de la cultura azteca es el tipo de plataforma decorada con calaveras, que constituirían seguramente la base del tzompantli, estructura donde se acumulaban los cráneos de los sacrificados en los templos inmediatos. De ese tipo de construcciones conocemos, al menos, el pequeño altar conservado en el Museo Nacional de Antropología de México y el descubierto en las inmediaciones del Templo Mayor.

Entre los tipos arquitectónicos más comunes hay que mencionar los templos piramidales de planta cuadrada o rectangular con una sola escalinata en la parte frontal, limitada por alfardas lisas. El ejemplo más típico de este modelo sería el templo de Santa Cecilia Acatitlan, tan perfectamente reconstruido que incluye también la cubierta del templo propiamente dicho realizada según el modelo muchas veces reproducido en los códices del templo de Huitzilipochtli, en el Templo Mayor de México, o en modelos de cerámica en los que el friso está decorado con piedras salientes. Algunas de las pirámides del centro ceremonial de Tenochtitlan siguen también este modelo.

Del conjunto de descubrimientos que se han venido realizando en los últimos años en la zona central de la ciudad de México, en torno a la Catedral y el Zócalo, se ha llegado a corregir sustancialmente el plano que hiciera Marquina en 1960 del recinto ceremonial de Tenochtitlan, en el que el principio de la simetría primaba sobre cualquier otro. Hoy sabemos que en las inmediaciones del Templo Mayor, que dominaba con su enorme masa el conjunto de edificios de la zona, había al menos otras dos estructuras redondas, semejantes a los templos de Ehecatl a los que nos hemos referido antes, pero había también edificios piramidales de planta cuadrada o rectangular con una sola escalinata central con alfardas, uno de los cuales podría haber estado dedicado a una divinidad solar, quizás el propio Tonatiuh, y no lejos de ese conjunto de edificios un patio rehundido y una plataforma para cráneos o tzompantli.

Dos de las más extraordinarias creaciones arquitectónicas de los aztecas fueron Tepoztlan y Malinalco, ambas excavadas en la roca y completadas con construcciones de mampostería. El Templo de Tepoztlan se halla excavado en la roca de la cima de una montaña que domina el valle. El templo propiamente dicho es de planta rectangular y tiene dos salas: a la primera se accede por una puerta dividida por dos pilastras, mientras que en la del fondo hay un banco corrido decorado con relieves que en opinión de Seler serían insignias funerarias. El conjunto del templo descansa sobre una plataforma piramidal con escalinatas limitadas por alfardas. En palabras de Esther Pasztory, "la función del templo de Tepoztlan (como la de Malinalco) fue expresar el poder militar y religioso de los aztecas".

Malinalco, por su parte, a unos 50 km al este de Tenantzingo, es un conjunto irregular de construcciones templarias excavadas en la roca madre, que constituyen seis unidades de las que cuatro, al menos, presentan forma circular. La estructura I es la más elaborada del asentamiento y representa un conjunto escultórico de una impresionante belleza. De esa serie de esculturas habría que destacar el rostro del Monstruo de la Tierra grabado en torno a la puerta del templo propiamente dicho, las representaciones de águilas y jaguares del interior de este templo y las esculturas situadas en el exterior. Este conjunto escultórico fijado en la roca madre es semejante o forma parte de la gran escultura a la que se hará referencia enseguida.

Escultura monumental

La escultura y, especialmente, lo que podríamos llamar la escultura monumental es el aspecto más sobresaliente del arte de los aztecas. Utilizando como recursos fundamentales, el realismo en las formas y el simbolismo en la temática, los aztecas crearon un conjunto extraordinariamente abundante de estatuas de piedra de gran tamaño cuyo contenido es fundamentalmente religioso y que ha servido para proporcionar la fama que tiene el arte azteca.

La Sala azteca del Museo Nacional de Antropología de México reúne muchas de esas obras maestras de la escultura azteca. Ante la imposibilidad de tratar de todas ellas, se mencionarán las que son consideradas de valor excepcional. Entre éstas se encuentran tres representaciones de la diosa Coatlicue. La primera de esas piezas destaca sobre todo por su rostro a la manera de Mictlantecuhtli, los senos fláccidos y el sencillo faldellín de serpientes entrelazadas. Los símbolos son escasos y de sencilla interpretación. No sucede lo mismo con la famosa Coatlicue del Museo, analizada con tanto rigor y precisión por Justino Fernández, para quien "Coatlicue se ha revelado como la expresión de algo mucho más complejo que simplemente la deidad de la Tierra y, si es que debe interpretarse como tal, en todo caso se trata de la deidad de la tierra en complejas relaciones con toda una serie de deidades y de mitos cosmogónicos y cosmológicos y con el género humano" (Fernández, 1954: 247).

La cabeza de Coatlicue, si es que se puede hablar de tal, es quizás uno de los aspectos más notables de la escultura. En principio se trata de una figura decapitada de cuyo tronco surgen, como dos surtidores, dos serpientes que simbolizan sin duda la sangre preciosa, que se expanden y se enfrentan de tal manera que al mismo tiempo que son dos cabezas de serpiente enfrentadas, ambas y por ambos lados -anverso y reverso- los ojos, los colmillos y las lenguas bífidas, junto con otros detalles, crean dos imágenes ficticias que podrían representar al Monstruo de la Tierra. ¿Son, acaso, como piensa Justino Fernández, Ometecuhtli y Omecihuatl, el principio dual masculino y femenino? A la complejidad de la figura se añade la complejidad que representa la decapitación de la madre de la decapitada Coyolxauhqui, su hija lunar.

El torso de esta Coatlicue se halla repleto de símbolos a los que se aludirá con brevedad: los fláccidos senos quedan semiocultos por el collar de manos cortadas y corazones que se cierra con un cráneo en el centro, símbolo del sacrificio humano, con cuyo líquido precioso o chalchihuatl, la sangre, se alimenta a los dioses que mantienen el mundo. Las manos cortadas y algunos otros detalles aluden seguramente al desollamiento de una mujer con cuya piel se reviste Coatlicue, lo cual hace referencia al mito de Xipe Totec, nuestro señor el Desollado, en la fiesta del mes Ochpaniztli, en honor de Teteo inan o Toci, nuestra abuela, una de las advocaciones de Coatlicue. Los brazos y manos de la diosa recuerdan los símbolos de Tlaltecuhtli, el dios de la Tierra masculino y pareja o contraparte de Coatlicue. Así, las grandes garras, quizá de águila, que podrían ser junto con los ojos imágenes de serpientes, o las serpientes preciosas adornadas con bandas y ricas piedras que ocupan el lugar de las manos de la diosa. Ya sabemos que el Monstruo de la Tierra, bien sea masculino o femenino está "lleno de ojos y bocas en todas sus coyunturas. En cada articulación de sus miembros tenía una boca" (Fernández, 1954: 244).

Por la parte trasera, la Coatlicue ofrece un gran colgante de trece trenzas, divididas en dos zonas o escalones: la más alta con seis trenzas y la más baja con siete, terminadas todas ellas en caracoles, símbolo de los dioses de la tierra. El faldellín de serpientes que da nombre a la diosa se halla anudado mediante dos serpientes preciosas, adornadas con chalchihuites. Por último, las piernas de la Coatlicue están cubiertas por plumas de águila que salen de bajo la falda de serpientes y que son, sin duda, símbolos guerreros.

Finalmente, en la zona más baja de la escultura "los que debieran ser pies, son garras de águila, con cuatro grandes uñas sobre las cuales sendos pares de ojos parecen ver hacia lo alto. Una gruesa serpiente preciosa cubierta de un entrelazado rectangular en cuyos intersticios hay chapetones circulares al centro y entre las garras, surge sinuosa bajo la falda mostrando sus colmillos [...] En la parte posterior y entre las garras que ahora tienen una sola enorme uña, asoma otra cabeza de serpiente o de tortuga, mostrando sus colmillos" (Fernández, 1954: 216).

La Coatlicue del Museo, al igual que otras esculturas aztecas de valor religioso, ofrece la particularidad de tener relieves en su base, relieves que, por lo tanto, nunca fueron contemplados salvo por los mismos escultores que los realizaron. "El relieve, que es muy plano, muestra una figura que, en líneas generales, recuerda la humana, sentada y con las piernas abiertas de manera que los pies quedan hacia fuera y de perfil completo [...] En la zona superior también los brazos están abiertos y doblados, con las manos en alto sosteniendo sendos cráneos. Hay cuatro cráneos más, dos por lado, ligados o atados a las piernas y los brazos respectivamente" (Fernández, 1966: 49). La representación parece ser la de Tlaltecuhtli, transfigurado en Mictlantecuhtli, el señor del inframundo, lo que es coherente con su posición en la escultura de cara a la tierra. Mucho más extraño es el hecho de que la máscara del dios corresponda muy claramente a la de Tlaloc, el dios de la lluvia, lo que quedaría explicado a partir de las nuevas interpretaciones de este dios que es, al parecer, al mismo tiempo un dios de la lluvia y de las aguas, pero también de la tierra.

La tercera versión de Coatlicue conservada en el Museo Nacional de Antropología de México es la llamada Coatlicue del Metro, una de las obras maestras de la escultura azteca, descubierta con ocasión de la construcción del Metro de la ciudad de México. En esta pieza, la ambigüedad siempre presente entre las divinidades Coatlicue y Tlaltecuhtli parece borrarse al hacerse más patentes los caracteres que la identifican como el dios masculino de la Tierra, de tal manera que debería llamarse Tlaltecuhtli del Metro en lugar de Coatlicue.

Como dice Doris Heyden, a Tlaltecuhtli se le representa como un sapo terrestre de cuyas fauces asoma un cuchillo de piedra, forma en la que aparece representado en el relieve de la base de la Coatlicue del Museo, o bien como una diosa de la Tierra, como anciana con arrugas en las comisuras de los labios. En esta escultura, el rostro del dios/diosa muestra rayas o arrugas que ya la identifican como Tlaltecuhtli. Por otra parte, las mejillas están adornadas con dos chalchihuites, que marcan el carácter de precioso aplicado a la Tierra, y "la lengua de la diosa lleva el jeroglífico del cuchillo de obsidiana, con la garra de cipactli que es otro elemento asociado a la tierra, pero que al mismo tiempo está relacionada con el sacrificio" (Heyden, 1971).

La cabeza del dios se ha tratado de una manera muy particular, ya que está realizada como relieve y da la impresión la estatua, vista por los cuatro costados, de estar decapitada. En realidad, el rostro mira al cielo, de la misma manera en que lo haría el supuesto rostro de Tonatiuh desde el centro de la Piedra del Sol o Calendario Azteca, lo que ha hecho pensar a algunos autores que se trata en ambos casos del dios Tlaltecuhtli. De otra parte, los ojos parecen ser los de un muerto, lo que junto a los chalchihuites de las mejillas hace pensar en la diosa lunar Coyolxauhqui, la hija de Coatlicue, con la que se confunde en ocasiones.

Coincidiendo con esta idea, "el pelo representado en esta estatua está revuelto y adornado con borlas de plumón, rasgo que tiene relación con la muerte por sacrificio, lo que aparece también en la Coyolxauhqui del Museo, a la que nos referiremos después. Las manos están levantadas a los lados de la cara y terminan en garras, que al mismo tiempo son cabezas de serpientes. Los ojos y colmillos labrados sobre las manos [...] también se ven en los codos de la estatua" en la forma en que aparecen en la monumental Coatlicue del Museo y también a los lados del supuesto rostro de Tonatiuh de la Piedra del Sol. Por otra parte, los pies del dios terminan en cabezas de serpiente como las manos de Coatlicue.

Al igual que la Coatlicue del Museo, esta escultura presenta un collar de manos y corazones, cuya única diferencia con la estatua monumental es el hecho de que el colgante central del collar es, en este caso, un corazón en lugar de un cráneo. Finalmente, los adornos de huesos cruzados y cráneos, deben ser símbolos asociados a Huitzilopochtli.

En relación con Coyolxauhqui, se dispone ahora de, al menos, dos grandes esculturas monumentales: la Coyolxauhqui del Museo y la Coyolxauhqui del Templo Mayor. En la primera de esas dos obras que es, simplemente, una cabeza de mujer, aparecen en las mejillas signos de cascabeles de oro o cascabeles preciosos los cuales, por otra parte, pueden ser considerados como un símbolo de guerra divina o guerra sagrada. La nariguera y orejeras de esta escultura se relacionan muy estrechamente con el sol, a juzgar por su semejanza con los símbolos de los rayos solares tal como aparecen en el Calendario azteca. Por otra parte, el cabello está adornado con plumones o bolas de plumas finas como los que aparecen en la Coatlicue del Metro y en el escudo de Huitzilopochtli, al tiempo que en la parte superior de la cabeza hay un adorno de plumas de águila que constituyen, sin duda, un símbolo solar y guerrero.

Esta identificación con la guerra que aparece en casi todos los rasgos mencionados se confirma en el relieve que figura en la parte inferior de la escultura, de manera semejante a la de la gran Coatlicue del Museo. El intrincado diseño que se ve en la parte inferior de la cabeza representa, mediante glifos, la idea de la Guerra Sagrada y el sacrificio. El atl-tlachinolli, el principal símbolo de la guerra, con sus bandas de fuego y de agua, así como sus cinco puntos, los cinco caracoles, las cinco borlas de pluma, los cinco círculos, son un símbolo numérico que podría significar las cuatro direcciones del mundo y el rumbo central. En este relieve, como en el Teocalli de la Guerra Sagrada, el atl-tlachinolli se relaciona muy directamente con Huitzilopochtli y, sin duda, con la gran batalla de exterminio contra los Centzon Huitznahua.

La otra representación de Coyolxauhqui es la gran placa de piedra descubierta en 1978 ante el Templo Mayor de México, en la que se aprecia la figura descuartizada de la diosa, pero conteniendo casi todos los caracteres de la Coyolxauhqui del Museo, como es el cabello adornado con bolas de plumón, los pendientes u orejeras de carácter solar, los cascabeles en el rostro, etc., pero con características que apuntan a una identificación de Coyolxauhqui con Coatlicue o Tlaltecuhtli, como son los rostros con colmillos y garras en las coyunturas; el cinturón de serpientes, con un cráneo en la espalda; o los pechos fláccidos a la manera en que se representan en la Coatlicue del Museo.

Una de las esculturas monumentales aztecas que ha obtenido más popularidad, hasta casi ser considerada el emblema o escudo de México, es la llamada Piedra del Sol o Calendario azteca. Se trata de un enorme disco trabajado en relieve con una serie de círculos concéntricos que rodean el rostro de una divinidad. El disco solar en sí mismo es, como ya dijimos, un emblema; tradicionalmente se ha creído que el rostro encerrado en su parte central representaba al dios Tonatiuh, aunque recientemente algunos autores sugieren que podría tratarse realmente de Tlaltecuhtli, ya que muchas de sus características coinciden con las del Monstruo de la Tierra, especialmente el tecpatl que se introduce en la boca y las manos armadas de garras que aparecen a ambos lados. Alrededor de esa figura central se observa la fecha 4 Ollin o 4 Temblor esculpida a gran escala, y cada uno de los cuadrados que quedan visibles del signo ollin contiene las fechas en que terminaron los cuatro soles anteriores: 4 Viento, representado por la cabeza de Ehecatl; 4 Lluvia, representada por el rostro de Tlaloc; 4 Agua, representado por una vasija de la que surge la diosa Chalchiuhtlicue, y 4 Tigre. 

El anillo que rodea las representaciones mencionadas contiene los signos de los días, que se inician en la parte superior con el signo cipactli ('lagarto') y termina con la representación del signo xochitl ('flor'). "Siguen después las bandas con dibujos de los rayos solares y de joyas de jade o turquesa , pues los aztecas llamaban al sol Xiuhpiltontli, el niño turquesa, lo concebían como la cosa más preciosa que existe en el universo y lo representaban siempre como una joya. Por último, las dos bandas exteriores son dos dragones de fuego que llevan al sol por el cielo y entre sus fauces se ven los rostros de las deidades a las que sirven de disfraz" (Caso, 1971: 49).

Aunque no sabemos cuál era la posición de la Piedra del Sol antes de que se descubriera en 1790, ésta debía de ser, como en el caso de la placa con la imagen de Coyolxauhqui, horizontal y no, desde luego, tal como está colocada actualmente en la pared del fondo de la Sala azteca del Museo Nacional de Antropología de México.

La llamada Piedra de Tizoc, encontrada en la zona del Zócalo al año siguiente de aquel en que se recuperó la Piedra del Sol, en 1791, es la primera escultura monumental azteca que puede ser fechada y atribuida a un soberano mediante glifos. Esta pieza fue realizada entre 1481 y 1486, época del reinado de Tizoc, y consiste en un gran cilindro que presenta en su parte superior un disco solar con ocho rayos, mientras la superficie del cilindro propiamente dicha está formada por un friso limitado en su parte superior por un borde celeste con estrellas y en su parte inferior por las fauces del monstruo de la tierra. En el friso se representa, en un estilo muy tolteca o mixteco-puebla, una serie de quince parejas de personajes. Cada guerrero azteca lleva un cautivo que se identifica por un glifo de lugar, y que simboliza diversos lugares conquistados: Xochimilco, Chalco, Xaltocan, Tlatelolco, Acolhuacan, Mixtlan, etc.

Entre las obras maestras de la escultura azteca no pueden dejar de mencionarse dos al menos de los varios chac-mooles conocidos. Uno de ellos fue descubierto ante el Templo de Tlaloc del Templo Mayor, correspondiente al periodo II (1375-95), muy cerca todavía de la tradición tolteca que tanto influyó en los aztecas en su primera época. El segundo chac-mool, mucho más reciente que el anterior y conservado en el Museo Nacional de Antropología de México, se halla ligado con Tlaloc por varias imágenes de este dios, una de ellas en el rostro del personaje inclinado y otra en la base de la pieza escultórica como Tlaltecuhtli con rostro de Tlaloc, lo que podría confirmar al menos para la época azteca la adscripción de los chac-mooles al culto de Tlaloc, quizá como verdadero altar de sacrificios según apunta Graulich.

El llamado Teocalli de la Guerra Sagrada es, probablemente, el monumento escultórico más complejo de los que el genio azteca produjo antes de la llegada de los españoles, ya que todo él esta cubierto de relieves y glifos. Se encontró en 1831 en la zona que debió de ocupar el palacio de Moctecuhzoma Xocoyotzin, y debe interpretarse como un trono o asiento real que simbolizaba el poder de la realeza a pesar de su forma de pirámide. En conjunto, este monumento parece conmemorar la ceremonia del Fuego Nuevo de 1507. Aunque sería imposible en esta ocasión describir e interpretar los múltiples relieves y glifos que contiene, destaca entre ellos la representación del disco solar, con la fecha 4 Movimiento que se aprecia en el frente del respaldo del trono. En otros relieves se representa el Monstruo de la Tierra, la bola de hierba de los sacrificios, el glifo 1 Tecpatl, etc.

Pero, además de las grandes esculturas monumentales de los aztecas, éstos esculpieron multitud de otras obras de menor tamaño, algunas de las cuales pueden ser consideradas como de carácter realista y tema no específicamente religioso: por ejemplo, el llamado Caballero águila, que representa un rostro de hombre surgiendo del pico de un águila, o las numerosas representaciones de macehualtin. Muchas de estas esculturas son, sin embargo, representaciones de divinidades: hay muchas que llevan un adorno a la cabeza en forma de templo; otras son claras representaciones del dios Tlaloc o de la diosa Chalchiuhtlicue; una muy famosa representa a un hombre con la máscara de Ehecatl y fue hallada en el templo circular de Calixtlahuaca; otra, igualmente famosa, representa posiblemente al dios de las flores, Xochipilli, sentado sobre un elevado taburete y con numerosas representaciones de flores sobre la piel a modo de tatuajes. También son numerosas las representaciones de serpientes, en ocasiones con plumas, o de aquellas otras divinidades que han sido interpretadas como Xiuhtecuhtli o Huehueteotl, etc. También hay imágenes del dios Xipe, de Ehecatl o de Tlaloc, etc.

Los Códices

El problema de la escritura y de los códices del mundo centromexicano es un tema ampliamente discutido que ha dado lugar a multitud de estudios y recopilaciones que han ido ampliando y completando nuestros conocimientos sobre la materia (Alcina, 1956; León-Portilla y Mateos, 1957; Glass-Robertson, 1975; Alcina, 1992). Los códices en papel (amatl), o en piel de venado, doblados en forma de biombo, utilizaban una escritura que se hallaba por lo general en el nivel de las pictografías, lo que no podía servir sino como recordatorio de los largos poemas religiosos, anales históricos o canciones litúrgicas que, por otra parte, tenían que estudiar de memoria en largas y tediosas sesiones de aprendizaje en el calmecac, en la forma en que lo relata el Padre Tovar: “Para tener memoria entera de las palabras y traza de los parlamentos que hacían los oradores y de los muchos cantares que tenían, que todos sabían, sin discrepar palabra, los cuales componían los mismos oradores, aunque lo figuraban con caracteres, pero para conservarlos con las mismas palabras que los dijeron los oradores y poetas, había cada ejercicio de ello en los colegios de los mozos principales, que habían de ser sucesores de éstos y con la continua repetición se les quedaba en la memoria, sin discrepar palabra, tomando las oraciones más famosas que en cada tiempo se hacían por método para imponer a los mozos que habían de ser retóricos, sin discrepar palabra, de gente en gente, hasta que vinieron los españoles que en nuestra letra escribieron muchas oraciones y cantares, que yo vi, y así se han conservado".

De la serie de códices auténticamente anteriores a la llegada de los españoles hay algunos, muy pocos, que pertenecen a la cultura de los azteca o azteca; los demás son principalmente de cultura Mixteco-Puebla: los códices del grupo Borgia y los códices históricos propiamente mixtecos. Sin embargo, la inmensa mayoría de los códices aztecas son, en realidad, copias de códices antiguos, o bien dibujos o pinturas hechas por los informantes indígenas a requerimiento de los misioneros españoles para conocer cuestiones relativas a la historia, la geografía o la mitología de sus antepasados. Aunque estos códices se hicieron al principio según modelos y un estilo muy indígena, o con escasas influencias españolas, poco a poco estas influencias fueron modificando el estilo indígena hasta hacerlo tan europeo como los propiamente españoles. Esta evolución puede seguirse, por ejemplo, en los diferentes manuscritos de la monumental obra de fray Bernardino de Sahagún, de modo que los Códices Matritenses ofrecen una ilustración relativamente indígena, mientras el Códice Florentino ya lleva dibujos totalmente europeos.

Además de las series de códices antiguos, como son el grupo Borgia -códices Borgia, Cospi, Vaticano B y Fejérvary-Mayer- y los códices históricos mixtecos, hay que mencionar los que pertenecen verdaderamente al ámbito cultural nahuatl, de los que el Códice Borbónico y el Tonalamatl Aubin, sin duda los más importantes y antiguos, son el comienzo de una serie en la que hay que incluir también, por ejemplo, el grupo del Magliabecchianus, en el que los principales son el Códice Tudela, el propio Códice Magliabecchiano, el Códice Ixtlilxochitl y el Códice Veytia, pero también otros como el Códice Humboldt, el Códice Telleriano-Remensis y el Códice Ríos.

Además de los códices de carácter calendárico y ritual, hay otras series o grupos: los códices de tributos, los de carácter histórico, los topográficos, o los Códices Techialoyan. Entre los primeros hay que destacar dos de primordial importancia: la Matrícula de Tributos y el Códice Mendocino. Entre los de carácter histórico, destacan los manuscritos de origen tezcocano, como son los códices Xolotl, Tlotzin y Quinatzin, el de Tepechpan y el Códice en Cruz; pero también hay que mencionar los códices Azcatitlan, Sigüenza y Osuna.

Los más importantes desde el punto de vista religioso son el Códice Borbónico y el Tonalamatl Aubin. Ambos son libros de adivinación, de los días o del calendario ritual, en los que se mencionan también las fiestas y rituales y se señalan los valores y pronósticos de cada día para determinar el augurio de los nacidos en una fecha determinada. Aunque llevan anotaciones hechas por los misioneros, es bastante probable que estos códices fuesen elaborados con anterioridad a la llegada de los españoles.

Escultura en madera y mosaicos

Aunque la mayor cantidad de esculturas realizadas por los aztecas, y especialmente la escultura monumental, fueron hechas en piedra, la madera también se utilizó, ya fuese por que resultaba necesaria por razones técnicas o rituales, por ser más fácil de obtener y trabajar, o por otras razones. Instrumentos como los lanzadardos o los tambores, máscaras y algunas esculturas de cuerpo entero fueron realizadas en madera, y en otros casos la madera sirvió de base para la instalación de bellos mosaicos de turquesa, concha y otros materiales.

Algunas esculturas en madera representan divinidades o personajes. La simplicidad del trabajo de algunas de estas esculturas podría explicarse por el hecho de que, seguramente, estarían revestidas con telas o adornadas de manera diferente con otros materiales perecederos. En conjunto, sin embargo, debemos suponer que las obras en madera serían mucho más abundantes de lo que ahora se puede suponer, aunque el carácter perecedero de la madera ha hecho que llegasen a nuestras manos muy pocos ejemplos de este tipo de esculturas.

Más abundantes son los tambores de madera, de los que han llegado a nosotros unos veinte ejemplares, ya sea del tipo huehuetl, o tambor vertical con un parche de piel de animal, o del tipo teponaztli, o tambor horizontal, con un agujero en la parte baja y un corte en forma de H en la parte alta. Estos tambores, que serían utilizados con fines rituales o de guerra, podían representar figuras animales o humanas y, en algún caso, como en el ejemplar de Malinalco, ofrecían relieves muy complejos en el estilo de la escultura monumental, con representaciones de águilas y jaguares y algunos signos como 4 movimiento o atl-tlachinolli, que aluden claramente a significados guerreros del famoso huehuetl.

Aún cabría mencionar entre las obras escultóricas en madera algunos marcos para espejos de obsidiana como el conservado en el American Museum of Natural History de Nueva York, máscaras como la del Museo de Arte de la Universidad de Princeton o los lanzadardos conservados en el Museo Británico. 

Los llamados mosaicos de turquesa son esculturas en madera cubiertas con mosaicos de distintas piedras entre las cuales prepondera la turquesa, que alterna con conchas rojas o blancas, jadeíta, malaquita, berilo, lignito, pirita de hierro, etc. Se trata de una técnica artística mesoamericana cuya tradición se remonta hasta el periodo Preclásico, pero que tuvo su momento más brillante en la época y cultura mixteca. En México-Tenochtitlan, los artesanos que hacían estos mosaicos eran probablemente mixtecas, ya que se nota que eran verdaderos maestros en su realización. El hecho de que la turquesa fuese la piedra más utilizada en estos mosaicos se explica por el valor simbólico del color azul celeste; el azul era el color de las aguas y, por lo tanto, de la pareja de dioses Tlaloc y Chalchiuhtlicue, pero también era el color del cielo diurno y, por lo tanto, de los dioses que dominan el cielo durante el día, como son Tonatiuh y Huitzilopochtli. La turquesa era también, en sí misma, el símbolo de lo precioso, como el jade, y su glifo aparece con frecuencia en los monumentos escultóricos de los que hemos hablado en páginas anteriores. La turquesa era llevada al valle de México desde lejanos lugares al norte y al sur del área mesoamericana.

Aunque no son muchas las obras en mosaico de turquesa que han llegado hasta nosotros, los varios ejemplos que se conservan especialmente en museos europeos son en su mayor parte obras maestras del arte de los mixtecas, quienes eran llevados a México-Tenochtitlan como artesanos especializados para hacer este tipo de obras para la clase dominante -sacerdotes, guerreros, y nobles en general- de la ciudad.

En el Museo Británico se conservan bastantes de estas piezas de mosaico. Una de ellas representa una figura zoomórfica, con un receptáculo en la espalda, y está cubierta enteramente con mosaico de turquesa, concha, malaquita y pirita de hierro. Otras dos piezas famosas conservadas en este museo son el yelmo con dos picos curvados y una serpiente de dos cabezas -al principio y al final de la escultura- cuyo cuerpo curvado en cinco ángulos se ha realizado enteramente en turquesa. En el mismo Museo Británico se conservan tres máscaras y una calavera cubierta con mosaico de turquesa. La más grande y perfecta de estas máscaras tiene ojos y dientes realizados en concha blanca, que destacan sobre el rostro realizado enteramente en turquesa. El cráneo cubierto con mosaico se hizo rellenando los ojos con pirita de hierro, rodeada de concha blanca y varias bandas de turquesa.

Por último, en el Museo Pigorini de Roma se conservan dos obras maestras de este género del mosaico que estamos tratando: una máscara de 24 cm de altura con mosaico de turquesa, malaquita, concha y madreperla, y el mango de un cuchillo de pedernal o “cuchillo de sacrificios” hecho con mosaico de turquesa, malaquita, concha y madreperla. Este cuchillo sólo conserva el mango, pero existe otro ejemplar muy parecido en el Museo Británico del que también se conserva el cuchillo de sílex.

Muchas de estas obras, que debieron de llegar a Europa como obsequios de Cortés a su emperador Carlos V y de éste a sus numerosos parientes en las cortes europeas, se han podido salvar de la destrucción precisamente por esta circunstancia.

Plumería

Una de las artes menores más original y característica de la civilización azteca fue la de la plumería y, en especial, la elaboración de mosaico de plumas. Su rareza y finura era semejante al arte del mosaico de turquesa, o el trabajo del oro, la plata o el jade. Valorado en sí mismo y en relación con otras curiosidades del arte indígena de México, no se sabe cuántos ejemplares, que luego se distribuirían por las cortes europeas, fueron enviados a la corte del emperador Carlos V -al igual que los códices y mosaicos de turquesa ya mencionados-; a principios del siglo XXI, y a pesar de lo delicado del material y del trabajo con que fueron elaboradas estas obras, se sabe que se conservan al menos diez piezas. La valoración real que dieron los españoles de la Colonia a este arte se pone de manifiesto por el hecho de que, durante ese periodo, el mosaico de plumas persistió y se adaptó a nuevas temáticas y motivos relacionados con el catolicismo dominante.

La materia prima, plumas de pájaros exóticos y de colores delicados, procedía del sur de México y Guatemala, en cuyos bosques vivían estos animales y de los que el quetzal -hoy prácticamente extinguido- proporcionaba plumas de tanta belleza y aprecio que la palabra misma vino a significar 'precioso', como turquesa y otras. Los especialistas en el trabajo de la plumería, llamados amanteca, vivían en muchos lugares, pero los centros más apreciados se encontraban en el valle de México: Tlatelolco, Tezcoco y Huaxtepec.

De los ejemplares que se han conservado y que se muestran hoy en diferentes museos de Europa y América, muchos de ellos son escudos. El conservado en el Museo Nacional de Antropología de México representa al dios de la lluvia, cuyo rostro parece emerger de una especie de remolino de agua. En el Museo de Stuttgart hay dos escudos con representaciones de carácter geométrico en las que domina el signo Xicalcoliuhqui, o greca escalonada, que en este caso se llama quetzalxicalcoliuhqui chimalli.

El Museum für Všlkerkunde de Viena almacena tres de las más importantes piezas de plumería que se conocen en el mundo, las cuales fueron encontradas en el siglo XVIII en el Castillo de Ambras, en el Tirol. Una de estas piezas es un escudo en el que se representa un coyote que podría ser el emblema de Ahuitzotl; en este caso, el mosaico de plumas ha sido completado con pequeñas piezas de oro que destacan algunos aspectos de la anatomía del coyote -garras, ojos, morro, colmillos, etc.- y refuerzan los bordes de la cola y el pelo del cuerpo del animal. La segunda pieza de plumería del Museo de Viena, también encontrada en el castillo de Ambras, es una especie de abanico hecho con cañas de bambú y que ofrece en su parte central la representación de una mariposa. Por último, el que sin duda es el ejemplar de plumería más espectacular e impresionante de todos los que se conocen en la actualidad en el mundo es un tocado de plumas de quetzal con adornos de oro. Aunque popularmente es conocido como la Corona de Moctezuma, en realidad no se puede precisar si realmente fue un tocado utilizado por el último emperador azteca, aunque por diferentes representaciones se sabe que este tipo de tocados eran utilizados por personajes importantes de la corte de Tenochtitlan, tanto guerreros como soberanos e incluso sumos sacerdotes. 

Cerámica

La tradición ceramista mesoamericana, especialmente en lo que se refiere a la elaboración de figurillas, alcanza naturalmente al periodo azteca; en este caso la fabricación de estas figurillas se pone en contraste con las estatuas en piedra y con las grandes esculturas monumentales, de manera que las obras en cerámica se consideran por regla general el arte campesino y popular, mientras que las obras en piedra representan el arte culto y de la clase dominante; por eso también, desde el punto de vista temático, en el arte en piedra predominarán las representaciones de la muerte y el sacrificio, mientras en el arte cerámico abundarán más las representaciones de tipos humanos y de divinidades humanizadas.

Uno de los tipos de figurilla más frecuentes en las colecciones es el que representa una figura de mujer en pie, con el cabello dividido en dos crestas o bucles que se elevan sobre la cabeza, que lleva una falda recta y decorada que llega a los pies y que tiene en los brazos a dos figuras pequeñas. Esta figurilla se interpreta como la representación de una diosa madre azteca, ya sea Coatlicue o Cihuacoatl, Tonantzin o Xochiquetzal; sin embargo, otras interpretaciones hacen de ésta un símbolo de la maternidad y continuidad femenina, quizá la representación de una partera o comadrona, patrona del nacimiento y la fertilidad, con lo que se acentúa la contradicción simbólica que hemos señalado arriba: continuidad, vida, nacimiento, como metáfora popular y campesina, y muerte, sacrificio, inframundo, como metáfora de la elite (Pasztory).

Otras figurillas representan diferentes diosas y dioses. Algunas de estas divinidades llevan collares con mazorcas de maíz; otras representan con toda fidelidad a los dioses Tlaloc o Ehecatl, con sus característicos rostros: anteojeras y mostacho el primero, y máscara bucal el segundo. En algún caso, estas imágenes de divinidades se hallan en la parte alta de una maqueta de templo piramidal que reproduce modelos de templos perfectamente conocidos por los dibujos aparecidos en los códices