De Asinelli, Gerardo a Asunsolo, Ignacio

Asinelli, Gerardo, arquitecto italiano (Bologna, principios del s. XII)

Construyó junto con un hermano suyo la famosa torre de Bolonia que lleva su nombre. Aunque no hay prueba alguna, es de suponer que sea también obra de los hermanos Asinelli la torre vecina llamada Garizenda, cuya altura es menor, pero la melmación mucho mayor.

Asins Rodríguez, Elena, pintora, escritora, conferenciante y crítica de arte española (Madrid, 1940 – )

Su formación ha sido autodidacta en los aspectos más esenciales. A partir de 1953 asistió a la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y posteriormente a las clases de pintura del Círculo de Bellas Artes y a la Escuela de Cerámica. Más tarde, estudió en la Academia Julián y la Escuela de Bellas Artes de París. En 1963 entró a formar parte en Madrid del grupo "Castilla 63" y en 1967 del denominado "Nueva Generación".

Cultiva una abstracción constructiva, que en la década de los ochenta puso en relación con la música a través de un lenguaje esquemático de estructuras repetitivas. Tras una prolongada estancia en Nueva York, en los primeros años se acercó al campo conceptual. Actualmente trabaja exclusivamente en el Arte por computador.

Su obra se ha ido despojando a lo largo de su trayectoria de casi todo, de la figuración, del color, del carácter plano de la pintura, hasta llegar a unas líneas negras casi imperceptibles. La geometría y el rigor que han permanecido de forma constante en su obra se complican en sus últimas realizaciones, presentadas en Madrid en 1994, en las que las líneas, ahora, van conformando figuras cerradas y aparentemente tridimensionales. El tema de éstas se inspira en los modos de pensar y los juegos lingüísticos del Tractatus Logicophilosophicus de Wittgenstein.

También ha desarrollado una importante labor teórica a través de conferencias y escritos y ha trabajado dentro del campo de la poesía experimental. Entre sus escritos se encuentran Análisis de un aspecto de Mondrian (1969) y Estudios y reflexiones sobre la pintura (1979).

Elena Asins inició su carrera colaborando con el grupo Castilla 63, fundado en 1963 por Miguel Pinto. Después estudió en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, donde coincidió con José María Yturralde y otros artistas muy jóvenes en un seminario dedicado a la generación de formas plásticas a través de computadoras. Muy importante fue también en su carrera el paso por la Universidad de Stuttgard, donde se interesó en los fundamentos de la semiótica.

En 1988 obtuvo el primer premio en Zeitscrift für Kunst und Medien en Karlsruhe (Alemania). Su obra se encuentra en museos y colecciones privadas y públicas, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, el Museo de Bellas Artes de Álava, el Instituto Valenciano de Arte Moderno, Fundación Banesto, la colección Unión FENOSA o el Museo de Bellas Artes de Bilbao, entre otras. En 2006 el Consejo de Ministros de España la galardonó con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

Elena Asins trabaja desde hace años en una vieja casa rehabilita por ella misma en la localidad navarra de Azpiroz, donde ha creado la mayoría de sus obras que pueden verse ahora en los museos. En 2006 recibió la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes del Gobierno de España y en 2011 el Premio Nacional de Artes Plásticas.

Asirios

Pueblo semítico que se estableció a lo largo del curso septentrional del Tigris y de sus afluentes Z āb el-A l āy Z āb es-Saĝīr. La historia de los Asirios, cuyo nombre se menciona en la Biblia, se desarrolla entre el II y el VII milenio a. de J.C. Las noticias más antiguas que se tienen del reino de Asiria se remontan al II milenio a. de J.C. Una coalición medo – babilónica acabó con el poderío asirio y Nínive, la capital, fue conquistada y destruída en el año 612. Hasta el 539 Asiria estuvo sometida a Babilonia, convirtiéndose más tarde en una provincia persa.

Arte

La arquitectura asiria mostró predilección por la monumentalidad y monstruosidad de las construcciones. Las plantas de los palacios reales y de los templos repetían, con ligeras variantes, un esquema común: uno o más patios en torno a los cuales se disponían las estancias. Los edificios eran de una sola planta y carecían de ventanas, penetrando la luz a través de aberturas practicadas en el techo. Todas estas casas terminaban en una gran terraza. La escasez de piedra de construcción en toda Mesopotamia impuso la utilización de los ladrillos de arcilla, pero como este material no permitía levantar columnas, la solidez de esos edificios se consiguó con la construcción de esas vastas masas compactas que caracterízan la arquitectura de la antigua Mesopotamia.

Los asirios acostumbraban a adornar las paredes de las estancias de los palacios reales con bajo relieves que celebraban la gloria del soberano, sus empresas de guerra y sus cacerías. Por notables, por su gracia y armonía, las representanciones de los animales; los más famosos son los relieves de la casa de Asurbanipal. Quedan escasos restos de pinturas murales, cuyo estilo se inspira directamente en las representaciones de los bajo relieves. Entre las artes menores tuvo gran importancia el grabado de sellos, que servían para firmar cartas, contratos o documentos. Estos sellos, de piedras de distintas clases, solían ser de forma cilíndrica, y en ellas se tallaba el nombre del propietario, escenas religiosas y la ofrenda a alguna divinidad. Para usar este cilíndro se le hacía rodar sobre una tableta de arcilla fresca en la que se dejaba una huella plana y rectangular que servía para probar la validez y la procedencia del documento que antes se había grabado en la tablilla.

Las excavaciones arqueológicas realizadas durante los siglos XIX y XX han permitido poner al descubierto partes considerables de ciudades importantes como Nínive, Kalah y Assur, donde se han hallado numerosos objetos y restos de construcciones importantes.

Esculturas monumentales, restos de decoraciones, sellos, estatuillas y numerosas tablillas con escritura cuneiforme son muestras de la producción artística asiria. 

Las influencias recibidas han sido muy diversas. Principalmente, fue del pueblo acadio del que más heredaron, pero sería injusto negar las aportaciones que extrajeron de sus contactos con los mitanios, hurritas, hititas y sirios; destacó el influjo de Babilonia. 

Reflejo de la realidad del imperio asirio fue la producción del arte militarista. Éste fue utilizado como medio de propaganda de exaltación del soberano y de demostración del inmenso poderío de su ejército. 

La arquitectura y la escultura, sobre todo el relieve, alcanzaron un desarrollo importante. Mucho tuvo que ver en esta circunstancia el hecho de que, a partir del siglo XIII, se impusiera como práctica habitual entre los reyes asirios, tras Tukultiniurta I, la construcción de una nueva capital, con todo lo que ello implica en cuanto a construcciones arquitectónicas: palacios, templos, edificios. 

El desarrollo de la escultura, sin embargo, está relacionado directamente con las características de los materiales que se usaban en la construcción, muy pobres en general, como era el adobe y el ladrillo. Para paliar esa pobreza se ornamentaba con esculturas y relieves las paredes y los muros, lo que aportaba una mayor riqueza a los grandes edificios reales. Los restos más importantes pertenecen a la ciudad de Assur, destaca un conjunto de templos, junto a los famosos zigurats. A diferencia del zigurat babilónico, los asirios carecían de las escaleras de acceso, por lo que muchas veces resulta difícil explicar cómo se accedía a ellos. Los zigurats más importantes son los de Anu, Adad, y Enlil.

Los testimonios escultóricos indican una clara influencia babilónica y hurrita. En general, son representaciones en las que se desarrollan escenas de los episodios más brillantes protagonizados por los distintos reyes, trabajados con una minuciosidad y detalle impresionante. Existen ejemplos de esta producción de la mayoría de los reinados, sobre todo a partir del periodo del imperio neoasirio siglo IX. Destacan los relieves de Tukultiniurta I y II, así como los grandes relieves que decoraron el magnífico palacio de Asurnasipal y el de Asurbanipal.

La primitiva historia del arte asirio, desde el siglo XVIII al XIV a.C., es aún en gran parte desconocida. El arte del periodo asirio medio o mesoasirio (1350 a.C. al 1000 a.C.) muestra su dependencia de las tradiciones estilísticas babilónicas. Por ello, los temas religiosos se presentan de una forma solemne, mientras que las escenas profanas se representan de una manera más naturalista. El zigurat fue la principal forma de la arquitectura religiosa asiria. El uso de ladrillos vidriados polícromos fue muy común en esta etapa mesopotámica. Con el paso del tiempo se convirtieron en la típica decoración arquitectónica neobabilónica, ya que las fachadas de los edificios se recubrieron con cerámica vidriada. El árbol de la vida y los grifos (animales mitológicos con cabeza de águila y cuerpo de león), que aparecen en los sellos cilíndricos y en las pinturas murales de los palacios, pueden proceder del arte hurrita de Mitanni, al norte de Mesopotamia. A diferencia de las antiguas, las decoraciones vegetales se volvieron estilizadas y artificiosas. Las imágenes simbólicas sustituyeron frecuentemente a las representaciones de los dioses. Tukulti-Ninurta I, rey entre los años 1244 a.C. y 1207 a.C., encargó gran parte de las obras artísticas y arquitectónicas que se realizaron en Assur, donde también construyó su propio palacio-ciudad, Kar Tukulti-Ninurta. En el arte de ambos asentamientos se acentúa la diferencia entre los dioses y los seres humanos. El friso narrativo, derivado de las escenas de estelas y sellos, será el elemento artístico más importante del arte asirio.

El arte asirio genuino va a desplegarse en el periodo neoasirio o periodo asirio tardío (1000-612 a.C.), en la época de los grandes constructores. El primero de los últimos reyes asirios importantes fue Assurnasirpal II, que reinó del 883 al 859 a.C., y convirtió la ciudad de Nimrud (antigua Calach de la Biblia) en capital militar. Dentro de los muros de Nimrud, que abarcaba un área cercana a las 360 hectáreas, se alzaban la ciudadela y las principales construcciones reales, como el palacio real del noroeste, decorado con esculturas en relieve. Sargón II, que reinó entre el 722 y el 705 a.C., llevó las riendas del imperio desde una ciudad de nueva planta, Dur Sharrukin (actual Jursabad), que abarcaba 2,6 km2 y estaba rodeada por una muralla con siete puertas, tres de ellas decoradas con relieves y ladrillos vidriados. En el interior de dicho recinto se encontraba el palacio de Sargón, que contaba con más de 200 habitaciones y patios, un gran templo, residencias y templos de menor categoría. A su muerte sólo se había terminado parte del complejo arquitectónico. Su hijo y sucesor, Senaquerib, que reinó entre los años 705 y 681 a.C., trasladó la capital a Nínive, donde construyó su propio palacio al que denominó ‘palacio sin rival’, también conocido como el palacio del suroeste. Assurbanipal, que reinó del 669 al 627 a.C., construyó al norte de Nínive otro palacio.

Los asirios adornaron sus palacios con magníficos relieves escultóricos. El alabastro verdadero, una piedra blanda que abundaba en la parte más alta del río Tigris, se podía tallar más fácilmente que las piedras duras utilizadas por los sumerios y los acadios. Para impresionar a los visitantes y realzar su poder ante los ojos de sus súbditos expusieron en letra cuneiforme, talladas en bandas horizontales por toda la superficie de los muros del palacio, crónicas que relataban su superioridad en las cacerías y en los campos de batalla. Además, el visitante que se acercara a las puertas de Nimrud o Jursabad, debía hacer frente a unas enormes esculturas, guardianes antropomórficos, leones, esfinges aladas con cabeza humana o toros con cinco patas para ofrecer un punto de vista frontal y otro lateral. A veces estos seres mitológicos se representaban iconográficamente en la figura de Gilgamesh y su cachorro de león o como oferentes que llevan animales al sacrificio. Una de las mejores muestras es el retrato idealizado de Sargón II en Jursabad, con un íbice entre sus manos (Museo del Louvre, c. 710 a.C.). Sin embargo, el tema principal de estos relieves de alabastro es puramente profano: el rey cazando leones y otros animales, el triunfo de los asirios sobre el enemigo o el rey deleitándose en su jardín. En la escena de Assurbanipal en Nínive (del siglo VII a.C., Museo Británico), el arpista y unos pájaros desde los árboles interpretan música para los soberanos, que están, reclinado él y sentada ella, bebiendo vino bajo una parra, mientras sus sirvientes los protegen de las moscas con abanicos, reconfortando así a la pareja real. La cabeza cortada del rey Elam, que cuelga de un árbol próximo, recuerda discretamente el poder asirio.

Los escultores realizaron excelentes escenas de caza. Las fieras se representaban con más esmero que los seres imaginarios antropomórficos. El león y la leona moribundos, detalles de una escena de caza del palacio de Assurbanipal en Nínive (c. 668 a.C., Museo Británico), se consideran los más hermosos estudios de animales del mundo antiguo. Otros relieves de este edificio presentan escenas militares: batallas, asedio y asalto a ciudades, vida cotidiana en los campamentos del ejército, captura de prisioneros o el trato violento que se daba a los rebeldes.

Los relieves arquitectónicos de los palacios de Nimrud, Jursabad y Nínive son importantes no sólo porque representan el punto culminante del arte mesopotámico, sino porque son valiosos documentos históricos. Aunque las ciudades, vistas marinas y paisajes no se representaron con el realismo y la perspectiva del arte occidental posterior, las construcciones fortificadas, los barcos, carros, trampas, sistemas de caza, armas, libaciones rituales y el vestuario se describen con tal nitidez que el observador actual puede hacerse una idea bastante exacta de su apariencia. Los diferentes pueblos que habitaban Mesopotamia, Siria y Palestina en el primer milenio a.C. están pormenorizados con gran realismo y pueden identificarse por su vestimenta, rasgos faciales y peinados.

Entre los relieves de Nimrud del siglo IX a.C. y los de Nínive del siglo VII se observan diferencias estilísticas. En las escenas más antiguas los ejércitos se representan con pocos soldados, sin tomar en consideración el tamaño diferente que existe entre los seres humanos y los edificios. Las figuras se disponen en franjas superpuestas para sugerir profundidad. En las escenas de Nínive, las figuras talladas en bajorrelieve llenan todo el espacio pictórico, y no sólo hay un mayor estudio de los detalles, sino que a veces las figuras sobresalen, dando al espectador la impresión de que los personajes y los animales ocupan un espacio tridimensional.

El arte de la glíptica o de los entalladores de sellos del último periodo asirio es una combinación de realismo y mitología. En las escenas naturalistas incluso aparecen símbolos de los dioses. En esta etapa se hicieron en Nimrud y en Jursabad fabulosas esculturas de marfil. En Nimrud se han encontrado miles de estas figurillas elefantinas, que manifiestan una gran variedad de estilos. Muchas, como los frisos de las leonas, quedaron abandonadas en los pozos del palacio del noroeste cuando la ciudad fue saqueada hacia el 612 a.C. Entre las piezas de Nimrud destacan un par de frisos que representan a leonas atacando un etíope (Museo de Irak y Museo Británico). Están realizadas en marfil, miden aproximadamente 10 cm de alto y presentan incrustaciones de lapislázuli y cornalina roja para darles brillo. Estas delicadas esculturas, que guardan un cierto parecido con los objetos sirio-fenicios encontrados en Arslan Tash, en la parte más alta del Éufrates, y en Samaria, capital del reino israelita, pudieron realizarse fuera de Asiria. Los bajorrelieves de las leonas incorporan iconografía egipcia y se asemejan a los prototipos de la artesanía fenicia. La que se conserva en el Museo Británico tiene en su base, presumiblemente como marca del artífice, la letra fenicia aleph. Quizás se importaron de Fenicia, o tal vez fueron realizadas por artesanos fenicios en tierras asirias.

El arte de los pueblos que vivieron en la periferia del Imperio asirio suele carecer del atractivo estético del realizado en la capital. En Tell Halaf el palacio de un gobernante local fue decorado con extraños relieves y esculturas, entre cuyas figuras aparece un hombre-escorpión. En Tell Ahmar, en el norte de Siria (antigua Til Barsip, la ciudad asiria de Kar Salmanasar), se descubrió un palacio decorado con pinturas murales asirias. Algunas se han datado a mediados del siglo VIII a.C. y otras en el siglo VII a.C. en la reconstrucción realizada bajo Assurbanipal. En los muros más antiguos aparecen escenas con genios alados, la derrota y ejecución despiadada de tropas enemigas, audiencias concedidas a oficiales y escribas consignando los botines de las naciones sojuzgadas. Las decoraciones pictóricas de Jursabad, más formalistas, consistían en motivos repetidos en franjas, rematadas por dos figuras rindiendo homenaje a la divinidad. Las excavaciones en Luristán, región montañosa al oeste de Irán, han sacado a la luz exquisitos bronces con criaturas fantásticas, probablemente realizadas a mediados del último periodo asirio y utilizadas como ornamento en arneses, armas y otros utensilios.

Asis

Ciudad de la Umbría, en la provincia de Perugia, Italia. Antiguamente fuen un municipio romano, luego dominio de varias señoríos, municipio libre en la Edad Media, y hoy ciudad artística y centro religioso por ser la cuna de San Francisco de Asís, que nació en esta ciudad en 1182.

El principal monumento de esta ciudad se halla vinculado al nombre de este santo: se trata de la Basílica de San Francisco. El venerado templo se compone de 2 iglesias: la inferior, en estilo románico, probablemente terminado en el año 1230, y la superior, de estilo gótico, iniciada en 1253. Trabajaron en la decoración de esta basílica los mayores pintores del s. XIII (Cimabue, Giotto di Bondone, Simone Martini y Pietro Lorenzetti), quienes dejaron en sus paredes el conjunto pictórico más importante del arte medieval italiano.

Entre los edificios de Asis son de notable interés la Catedral (San Rufino), con fachada románica del s. XII. Y la Basílica de Santa Clara, construída a imitación de la iglesia superior de San Francisco. Es asimismo importante, por las obras maestras que conserva, la Basílica de Santa María de los Ángeles, construída entre los s. XVI y XVII, en torno a la pequeña iglesia de la Porciúncula.

Como es fácil imaginar, el monumento más importante que se encuentra en Asís es el complejo de la Basílica de San Francisco que se compone de dos iglesias sobrepuestas: la parte inferior, del 1228-1230, la parte superior del 1230-1253 y una cripta escavada en 1818 que aloja la tumba del Santo.

El monumento más importante que se encuentra en Asís es el complejo de la Basílica de San Francisco que se compone de dos iglesias sobrepuestas. 

La Basílica fue decorada por los mejores pintores del 1200 y del 1300, desde Cimabue a Giotto pasando por los Lorenzetti y Simone Martini. En el convento se encuentra el importante Tesoro constituido por raros códices, pinturas y varias reliquias.

A la Plaza del Comune se asoman el Templo romano de Minerva del siglo I a.C. y el Foro Romano subyacente.

También es importante la Basílica de Santa Clara, de estilo gótico italiano construida entre 1257 y 1275 que conserva en su interior obras pictóricas de los siglos XII al XIV, y la sugestiva Catedral de San Rufino que presenta una fachada románica adornada con tres rosones.

Otros monumentos importantes son la Rocca Maggioreche, ejemplo típico de arquitectura militar medieval, la iglesia de Santa María Maggiore, primera catedral de Asís de estilo románico y la Fonte Marcella que pertenece al siglo XVI.

Por último, son interesantes la Pinacoteca Comunale y la Galleria d'Arte Sacra Contemporanea de la Cittadella Cristiana.

Asiut

Ciudad situada en el Egipto Medio en la orilla izquierda del Nilo. Actualmente es la capital de una provincia del centro del país. Los egipcios antiguos la conocían como Zawty, mientras que los antiguos griegos la bautizaron con el nombre de Licópolis, debido a que la divinidad protectora de la ciudad era el dios lobo, Wepwawet, que tenía su sede en el santuario de Upuaut.

Arqueología

  Los primeros restos arqueológicos hallados pertenecen a la cultura prehistórica Badariense. Luego, durante el período protodinástico, los restos muestran un próspero asentamiento, que tenía como característica una cerámica decorada con figuras geométricas. De la época de las dinastías X y XI se conservan una serie de tumbas excavadas en la roca, con cámaras rectangulares e inscripciones de tipo menfita. En el interior de estas tumbas fue donde se encontraron las famosas esculturas de madera que representaban a los ejércitos egipcios y a los servidores de los nobles. Por las inscripciones, se sabe que una de las tumbas del siglo X pertenecía a Hapdyefa, que era gobernador de la ciudad y sumo sacerdote del Upuaut.

De la antigua ciudad no quedan vestigios, pero las tumbas excavadas en la montaña son magníficos monumentos. Los restos más relevantes son sus cerámicas predinásticas badarienses rojas y negras y varias tumbas de las dinastías X, XI, y XII. Tumbas del primer periodo intermedio de Egipto Tumbas del Imperio Medio Tumba de Mesehti, con soldados de madera en miniatura (Museo Egipcio de El Cairo) Tumba de Siese Tumba de Amenhotep Ernesto Schiaparelli excavó las tumbas de los dignatarios del primer periodo intermedio. El Museo Egipcio de Turín posee diversos objetos encontrados en las tumbas de Djefayhapy, Shemes, Minhotep y Upuautemhat.

Asorey González, Francisco, escultor español (Cambados, Pontevedra, 1889 – Santiago de Compostela, La Coruña, 1961)

Su formación tuvo lugar fuera de su tierra, en Cataluña, Bilbao y, posteriormente, en Madrid; en el País Vasco instaló un taller de imaginería en el que se iniciaron artistas como Beobide o Guraya, en Galicia ejerció labores docentes en las Escuelas de Artes y Oficios, y fue escultor anatómico en la Facultad de Medicina.

Su rica formación le permitió conocer diversas corrientes artísticas: el modernismo y el noucentismo durante su etapa catalana, cuando estudió con Parellada, época en la que además supo de escultores franceses como Rodin y el que fuera durante algún tiempo su ayudante, Bourdelle; en Madrid conoció el realismo y a otros artistas como Julio Antonio y Victorio Macho, y accedió al expresionismo germánico. No quedó ahí la cosa; un gallego como él no podía dejar de sentir el espíritu del terruño, puesto que contaba con siglos de tradición sus espaldas. Semejante bagaje cultural da origen a una de las corrientes más originales de los últimos tiempos, no sólo porque consiguió aunar los materiales tradicionales gallegos, barro, madera policromada y piedra, sino por la maestría técnica desplegada, que hicieronn del gallego un arte soberano en estos primeros años del siglo. Conjugó las ancestrales corrientes celtas con el primitivo románico, sin olvidar las tradiciones mediterráneas y el realismo que conoció en Madrid. Curiosamente, los temas preferidos son aquellos que se refieren a la mujer; figuras, cuyos detalles están cuidados al máximo, que representan a la maternidad, y reconocen el matriarcado como uno de los pilares de la raza gallega. 

La imaginería religiosa fue otro de sus puntos fuertes (de hecho, durante el tiempo que estuvo viviendo en Bilbao, montó allí un taller de imaginería), aunque nunca sería posible buscar referencias en las tradicionales figuras religiosas, porque están tratadas con un marcado antiidealismo; fue el creador de una línea que continuaron luego numerosos artistas gallegos, partidarios, como él, de un nacionalismo hondo y palpitante, como José María Acuña, que trabajó durante algún tiempo en su taller.

Entre las muchas obras que le han dado merecido renombre cabe destacar algunas como Naiciña (1922), wsculturas para la Escuela Naval de Marín, O tesouro (1924), Santa gallega (1926), San Francisco (1926), Museo Provincial de Lugo, Monumento a San Francisco, Santiago de Compostela (1926-1930), Monumento al Teniente Coronel Tejeiro, Oviedo, Monumento ao aviador Joaquín Loriga, Lalín, Pontevedra (1933), Monumento a Ramón María Aller Ulloa Lalín, Pontevedra y el Monumento a Curros Enríquez, La Coruña (1934).

Asper, Hans, pintor suizo (1499 – 1571)

Vivió gran parte de su vida en Zúrich. No se conocen detalles de su vida hasta 1526, cuando contrajo matrimonio con la hija de Ludwig Nöggi, un carpintero que fue miembro del ayuntamiento, y su primer trabajo data de 1531.

Pintó en una variedad de estilos, y es conocido por su estudio de flores y frutas. Muchos de sus trabajos se han perdido. Sus retratos muestran afinidad por el trabajo de Hans Holbein; entre sus trabajos más importantes destaca el retrato de Ulrico Zuinglio. Se le atribuyen además las ilustraciones de Historia Animalium del naturista Conrad Gesner.

Aunque Asper fue reconocido por los ciudadanos de Zúrich y honrado con una medalla, el pintor murió en la pobreza. Dos de sus once hijos, Hans Rudolf Asper y Rudolf Asper, fueron también pintores.

Aspertini o Aspertinio, Amico, pintor italiano (Bologna, 1474 – 1552)

Se le llamó el maestro de los dos pinceles, porque pintaba con las dos manos a un mismo tiempo. Su género parece una mezcla de todos los estilos desde el Giotto hasta Giorgione. Fue el mejor pintor de animales que hubo en su tiempo.

Nacido en Bolonia, en el seno de una familia de pintores, y fue hijo de Giovanni Antonio Aspertini y hermano de Leonello y Guido Aspertini todos pintores boloñeses. Su padre lo instruyó en su oficio, pero después trabajó como ayudante y amplió sus estudios en los talleres de Ercole de Roberti, Lorenzo Costa el Viejo y Francesco Francia. Al mismo tiempo, los pintores nórdicos, especialmente los artistas alemán y holandés, le causaron una impresión duradera.

Parece probable que realizara una visita corta a Florencia, donde probablemente estudió con Filippino Lippi, prueba de ello es que se nota cierta influencia suya sobre la primera obra de Amico. Entre 1496 y 1503, trabajó en Roma junto a su padre en la decoración de las puertas de la Basílica de San Pedro, representando la historia de Simón el Mago, y el martirio de los apóstoles Pedro y Pablo. Además visita los monumentos antiguos, las iglesias, las cuevas y colecciones en busca de sarcófagos, vasos, bustos y fragmentos de todo tipo, todo lo que podría atraer a su mente, educada con los grandes ejemplos del siglo XV boloñeses, y sobre todo le fascinan las obras de Giovanni de Módena (1379-1455) y el encanto de la ciudad antigua.

En esta época entró en contacto con Pinturicchio, presente entonces en el Vaticano (durante el pontificado de Inocencio VIII y Alejandro VI de Borgia). La impresión de este pintor sobre Amico se puede ver claramente en la Adoración de los Magos de Berlín, relacionada con la Adoración de los Pastores pintada en la Capilla della Rovere de la Basílica de Santa Maria del Popolo en torno a 1488-90.

En 1504 regresó a Bolonia, pero nuevamente en 1507 emprende un viaje hasta Lucca, donde permanece hasta 1509 realizando los frescos de la basílica de San Frediano. En esta obra se observa la inspiración en pintores florentinos como Filippino Lippi, Piero di Cosimo y Masaccio, curiosamente artistas a los cuales ya se consideraba algo obsoletos después de la irrupción de nuevos pintores de corte clasicista. Más tarde su estilo se vio influenciado por el entusiasmo de Miguel Ángel.

También está documentada su presencia en Siena y Mantua, y, nuevamente, en Roma entre 1527 y 1528 y más tarde del 1532 al 1534 y del 1535 al 1540. Parece que esta última experiencia es visible en obras como la Epifanía de los Uffizi y las Sagradas Familias de Holkham Hall y París, obras en que las figuras, bañadas en un matiz de clasicismo, se encuentran torturadas y deformadas. Emanan una profunda sensación espiritual, ayudada por el tratamiento de la luz centelleante. En definitiva, toma algunos principios del arte clásico para transgredirlo y darle un sentido muy personal.

Al parecer, Aspertini fue un hombre de carácter violento y extravagante, que se aisló de sus colegas boloñeses, a quienes el artista despreciaba como meros imitadores de Rafael.

Cultivó todos los géneros de pintura y también se dedicó a la escultura. Las obras de Amico Aspertini son muy imaginativas y conectan las diversas influencias en un estilo único. De esta manera también absorbió la esencia de los primeros manieristas. Dotado de una portentosa facilidad, se dice que llegó a pintar con ambas manos (en una mano los colores claros y en otra los oscuros); Vasari lo describe con una personalidad excéntrica que plasma en sus obras, las cuales son muchas de expresión bizarra, como La Sagrada Familia con Santos (San Nicolás del Campo, París).

Posteriormente, su estilo evolucionará hacia las líneas nerviosas y expresivas, hacia la sutil deformación de las figuras para conferirles sentimiento y expresividad. Estos detalles nos siguen remitiendo al Quattrocento, tal vez más ligeramente que en su obra anterior, pero también a influencias nórdicas.

Entre sus primeros diseños, destacan los del cuaderno de Parma, considerado durante mucho tiempo perteneciente a un artista anónimo, y cuya atribución a Amico Aspertini ha hecho posible a la reconstruir el periodo de su juventud en Roma y además atribuirle un conjunto de dibujos, la mayoría de los cuales de reproducía la antigua Roma, por tanto se trata de la primera evidencia de su actividad en Roma antes incluso que el cuaderno Wolfegg, considerado anteriormente como el primer libro de dibujos del artista. El cuaderno di Parma representa la fase inicial de la actividad gráfica de Amico, en el cual el artista todavía no ha desarrolado el lenguaje personal reconocible en el cuaderno Wolfegg.

Sus cuadernos de dibujo de restos romanos (Museo Británico, Londres) son una fuente importante para el conocimiento contemporáneo de la antigüedad.

Fue un pintor que no respetaba las normas artísticas y le dio una forma totalmente propia. Esto tuvo como consecuencia que sus obras fueran muy populares y tuviera numerosos contratos.

Tras su regreso a Bolonia después de su primer viaje a Roma colaboró con Francesco Francia y Lorenzo Costa en la realización de los frescos del Oratorio de Santa Cecilia en la iglesia de Santiago el Mayor, trabajo encargado Giovanni II Bentivoglio.

Aspertini también fue uno de los artistas encargados de pintar un arco del triunfo para la entrada de Bolonia del Papa Clemente VII y del emperador Carlos V en 1529.

Además de su pintura, sus obras escultóricas gozan también de una gran reputación.

Al final de la segunda década del siglo, la pintura florentina contemporánea comienza a marcar su arte en alguna medida, dándole un matiz clasicista del que hasta ahora había carecido. Sin embargo, sigue presente una violencia soterrada ajena al sentimiento clásico.

La desaparición de una buena parte de sus pinturas sobre tabla y la destrucción de prácticamente toda su obra como decorador de fachadas al fresco, su gran especialidad, nos impide valorar correctamente su producción, sobre todo en su etapa de madurez.

Giorgio Vasari lo describe como de personalidad excéntrica, lo que queda de manifiesto en sus pinturas, que a menudo muestran extraña expresión: S. J. Freedberg (Pintura en Italia: 1500-1600), describe su Sagrada Familia con santos (París, St. Nicolas-aux-Champs) diciendo que «sugiere al espectador la imagen de lo que podría esperarse de un Miguel Ángel demente». Aspertini estuvo en Roma entre 1500 y 1503, conservándose sus cuadernos de dibujos sobre ruinas romanas (Londres, BM), que constituyen importantes fuentes de información respecto al conocimiento de la Antigüedad en su tiempo.

Aspetti, Tiziano, escultor y fundidor italiano (Padua, 1565 – Pisa, 1607)

Fue uno de los principales escultores activos en Venecia en la última parte del siglo XVI. Estaba particularmente bien versado en trabajos de bronce. Es más conocido por los bronces realizados (1593) para la Basílica de Sant'Antonio di Padova.

Aspetti procedía de una familia de distinguidas tradiciones artísticas: su abuelo Guido Minio, conocido como Lizzaro, era especialista en fundición de bronce, y su tío Tiziano Minio era yesero y escultor. Es probable que Aspetti haya recibido los primeros rudimentos técnicos en el taller familiar, y es posible que colaboró ​​con Girolamo Campagna como asistente. Ciertamente, en virtud de los contactos familiares, en 1577 Aspetti pudo pasar al servicio de Giovanni Grimani, patriarca de Aquileia en Venecia. Grimani fue un famoso mecenas de los artistas de esa época, y su palacio albergaba la colección de antigüedades más grande y valiosa fuera de Roma. Aspetti trabajó para el patriarca durante 16 años, por lo que, a diferencia de lo que solían hacer sus colegas venecianos contemporáneos, se embarcó en una carrera casi como un artista de la corte. Los Grimani eran partidarios del manierismo italiano, y su palacio familiar en Santa Maria Formosa contenía estucos de Giovanni da Udine, Federico Zuccari y Francesco Salviati. La colección de antigüedades Grimani era un centro de atracción irresistible para cualquier viajero que visitara Venecia en ese momento, y el hecho de que pasara su juventud en un ambiente tan rico y elegante (también trabajando como restaurador) se reflejó en el esplendor de las obras de su madurez. de Tiziano Aspetti.

Las primeras obras de Aspetti - los mediocres bajorrelieves de piedra de San Marco y San Teodoro para el "nuevo" puente de Rialto (1589-1590) y el torpe Gigante de mármol ubicado en lo que hoy es la entrada a la Biblioteca Marciana - no tienen puntos de contacto con la elegancia de su posterior producción. Un bajorrelieve firmado sobre el hogar en la Sala dell'Anticollegio del Palacio Ducal data de alrededor de 1589; los Atlas que sostienen esta chimenea, ya atribuidos a Aspetti, son en realidad de Campagna. El suyo es el relieve con la Fragua de Vulcano.

Las figuras de tamaño natural de Justicia y Templanza en la capilla Grimani ubicada en San Francesco della Vigna, las primeras "pruebas de autor" de Aspetti en términos de bronces, fueron realizadas antes del 28 de noviembre de 1592, fecha en la que (en una cláusula testamentaria) el patriarca Grimani ordenó al artista que terminara estas obras [1].

Gracias a la actividad de Grimani, la fama de Aspetti llegó rápidamente también a Padua: de principios de los noventa hay dos bajorrelieves que reproducen, respectivamente, San Daniele arrastrado por un caballo y el Martirio de San Daniele, ejecutado para la catedral de Padua [2 ]. Raggio sugirió que este último originalmente decoró el altar de San Daniele en la cripta y que las piezas fundidas de Padua tomaron su lugar en algún momento del siglo XIX. Aspetti manifestó sus actitudes profundamente pictóricas y demostró su verdadera vocación por la escultura en bajorrelieve. Como su tío, fue uno de los pocos escultores venecianos interesados ​​en la técnica florentina de la escultura en bajorrelieve (comenzando por el stiacciato Donatelliano que tanto éxito había tenido en Padua), y las figuras iban desde el más mínimo relieve hasta casi todo el contorno. De hecho, el artista superó con creces las expectativas del cliente, tanto que la remuneración del artista se duplicó. En estas escenas, la riqueza espacial se logra a través de una variedad de emociones, poses y texturas. Estos últimos abarcan desde fondos arquitectónicos hechos de ladrillos y piedras, hasta armaduras, cuero y carne desnuda. La excursión emocional, en el Martirio, va desde el estrecho verdugo que clava los clavos en el cuerpo desnudo y patético de San Daniel, hasta los indiferentes soldados de la derecha y el abrupto crescendo de consternación de los hombres de la izquierda. Un caballo, donde un hombre hace sonar un cuerno de caza cerca de otro caballo que relincha y encabrita y un perro que ladra casi transmite la ilusión de efectos acústicos, como en el San Daniele arrastrado. Ambas escenas son muy dinámicas. Las figuras alargadas y delgadas con sus rasgos faciales "canónicos" revelan el conocimiento de Aspetti tanto del arte helenístico como del estilo manierista de su época. El extenso buril, el huecograbado, con marcas de fuego y otras técnicas que reproducen un patrón en toda la superficie dan fe de su amor por los efectos pictóricos y coloristas. A excepción de la Anunciación [3] de Alessandro Vittoria (principios de 1580), son los primeros dignos sucesores de los relieves en bronce de Jacopo Sansovino realizados para la basílica de San Marco en Venecia.

Dado que estos bajorrelieves fueron un éxito notable, el 6 de noviembre de 1593 Aspetti recibió un encargo de supremo prestigio (y considerable remuneración) para diseñar un nuevo altar de mármol en la capilla de San Antonio de la basílica homónima de Padua, para ser adornado con once estatuas de bronce: tres santos, el mismo Antonio (naturalmente), Buenaventura, Luis de Toulouse y cuatro Virtudes: Fe, Caridad, Templanza y Fortaleza (o Esperanza); acompañado, finalmente, de cuatro ángeles cerofóricos [4]. Este fue el tercer y último gran conjunto monumental encargado al Santo, después del altar mayor de Donatello (terminado en 1453) con las estatuas de bronce y relieves de mármol que decoran las paredes de la capilla de Sant'Antonio. Como se ha observado, las estatuas de los tres santos franciscanos no son características de Aspetti, pero emulan a Donatello. Las Virtudes, la mitad del tamaño de una figura humana, sin embargo, con sus cabezas pequeñas, figuras alargadas y elegantes cortinas, resumen el estilo iconográfico de Aspetti en ese período.

Aspetti había terminado este proyecto alrededor del 30 de diciembre de 1595, cuando Giovanni Antonio Minelli de 'Bardi le encargó un Cristo para la cuenca del agua bendita en la nave delantera izquierda, terminado el 8 de mayo de 1599. Los bustos de bronce de Sebastiano Venier , Agostino Barbarigo - los vencedores de la batalla de Lepanto en 1571 - y Marcantonio Bragadin - el defensor de Famagusta martirizado en el mismo año que Lepanto [5] - aparentemente fueron modelados y fusionados en los años 1596-1599, como San Paolo y Moisés hizo para San Francesco della Vigna (Venecia), donde todavía se encuentran hoy. Hay pocas fachadas de iglesias terminadas en Venecia, e incluso menos esculturas de fachadas (especialmente antes de 1600). El Mosè y San Paolo di Aspetti, que ocupan los nichos de la fachada palladiana de esta iglesia, se encuentran entre los primeros bronces colocados en una fachada veneciana, y también se encuentran entre los más bellos. Su material oscuro contrasta intensamente con el fondo de mármol blanco y, mucho más allá de su tamaño natural, con sus poses animadas, se proyectan poderosamente en su composición arquitectónica. Una vez que se completaron estos proyectos, Aspetti realizó el primer viaje conocido fuera de la región de Veneto. Su presencia en Carrara se registra en octubre de 1599, pero en 1602 había regresado a Venecia.

Aspetti dejó Venecia definitivamente en algún momento después del 3 de julio de 1604 para acompañar al sobrino de Giovanni Grimani, Antonio IV Grimani, obispo de Torcello, que había sido nombrado nuncio apostólico en Toscana, a Pisa. El hecho de que el obispo de Torcello fuera sobrino del patriarca Grimani es una prueba de los lazos de toda la vida de Aspetti con esa familia. Los últimos años de la vida de Aspetti, pasados ​​en Pisa en la casa del Conde Camillo Berzighelli, fueron muy productivos. En este período, realizó dos crucifijos de bronce, un relieve de bronce de la segunda esposa de Berzighelli (Luisa Paganelli), ocho relieves de bronce de temas mitológicos, un Cristo en la columna con dos flageladores en plata (que Aspetti legó al santo de Padua ; última entrada de archivo en 1753), un Hércules y Anteo en mármol, un Adonis también en mármol, así como la Leda dormida. No hay rastro de todas estas obras.

La única escultura de Aspetti que se conserva de los años pisanos es el relieve de bronce del Martirio de San Lorenzo encargado por el senador Lorenzo Usimbardi (1547-1636), tío de Berzighelli. Aunque a lo largo de su historia este relieve fue el frontal del altar de la capilla de Usimbardi [6] en Santa Trinita di Firenze, una fuente del siglo XVII afirma que Usimbardi lo había encargado "para otro lugar": si tenemos en cuenta que la capilla está dedicada a San Pedro, y que la obra de Aspetti que estamos comentando es el único elemento decorativo del lugar ajeno al culto de este último santo, en realidad puede haber algo de verdad. Sin embargo, dado que fue un alumno de Aspetti - Felice Palma - quien hizo el resto de la ornamentación escultórica de la capilla, es razonable suponer que, si Aspetti hubiera vivido más tiempo, lo habría hecho personalmente; un crucifijo de bronce de Palma, sobre el altar, bien podría reflejar un proyecto de Aspetti.

Comparado con los relieves del santo, el Martirio de San Lorenzo admirado en Santa Trinita muestra una sensibilidad más profunda. Es menos teatral y aún más pictórico; la luz late sobre toda la superficie, que parece vibrar dinámicamente. En el centro de la composición -en plena sintonía con la poética de la Contrarreforma- se encuentra la inmovilidad del mártir: cuando está tendido sobre la parrilla, Lorenzo dirige una mirada diagonal hacia el cielo, en la que aparecen los ángeles que lo premian con el palma de los mártires. El estilo figurativo y los tipos de Aspectos son mucho más musculosos y robustos que en sus primeras obras, y esto es particularmente notable en las figuras magníficamente modeladas agachadas en el frente del grupo escultórico. Igualmente evidente es el mayor dominio que el artista exhibe en el tratamiento de los desnudos. Ludovico Cigoli diseñó la decoración pictórica de la capilla de Usimbardi (de 1605) y, se concibieron o no originalmente para ese sitio, los relieves de Aspetti están bien integrados en ella, dando vida a un ejemplo significativo del naciente barroco florentino.

Aspetti añadió un codicilo a su testamento el 27 de julio de 1606 [7]. A petición suya, con los gastos a cargo de Berzighelli, fue enterrado en el claustro [8] del convento pisano del Carmine, donde aún se conservan un epitafio y un busto de Felice Palma (1606). Según los registros, no se casó ni tuvo hijos, y estableció a una nieta como su heredera.

Cuando Aspetti comenzó su carrera pública en la década de 1590, Alessandro Vittoria prácticamente había dejado de trabajar y Girolamo Campagna monopolizó los principales pedidos de obras de escultura. Aunque Aspetti había vencido a Campagna en la competencia por el altar de San Antonio en Padua, no tuvo tanto éxito en Venecia. De hecho, nunca creó una escultura tridimensional tan poderosa como el altar mayor de San Giorgio Maggiore en Venecia (1590-1593) o el altar de San Salvatore (hacia 1590), de Campagna. Pero en cuanto a la producción de relieves, sus únicos rivales en Florencia eran Giovanni Battista Caccini y el contemporáneo Giambologna; quizás esta sea precisamente la razón por la que se fue de Venecia a la Toscana. En él floreció visiblemente, y mientras no exista un conocimiento real sobre sus obras de las que no quede rastro (especialmente los ocho bronces de tema mitológico) será imposible formular un juicio correcto sobre su estatura como artista.

Asplund, Erik Gunnar, arquitecto sueco (1885 – Estocolmo, 1940)

Estudió en la Facultad de Arquitectura del Politécnico Real de Estocolmo, diplomándose en 1909. En sus primeros proyectos practicó un esmerado neoclasicismo que se hizo cada vez más reticente, y apareció fuertemente influido por los estilos historicistas y la poética romántica practicada por alguno de sus maestros, (Oestberg o Bergsten), como ocurre en su Escuela Media de Carlshamn (1912). 

Se hace evidente un claro proceso de simplificación ornamental en toda su producción que, poco a poco, le aproxima a los esquemas del movimiento moderno. Este intento de simplificación se inicia ya con su sala de Música de la Exposición de la Asociación L´Atelier (1920) o con su pequeña Capilla del Bosque del Cementerio Sur de Estocolmo (1918-20), en la que fusiona lo clásico y lo vernáculo en una forma muy primitiva. Dicho proceso de simplificación le lleva, en su Biblioteca Municipal de Estocolmo (1927), a la contraposición de volúmenes elementales, simplificando las proporciones de los mismos, lo que da como resultado un edificio casi purista, concentrando las alusiones estilísticas sólo en algunos refinados detalles.

Hasta llegar a su breve período racionalista, que dura desde 1928 hasta 1933, la obra de Asplund aparece fuertemente influida por un sinfín de fuentes: los neoclasicistas franceses, el austríaco Josef Hoffman, y sobre todo Bindesboll con su Museo Thorwaldsen de Copenhague (1848). Este proyecto es la causa, en parte, de los motivos egipcios y neoclásicos que usa Asplund en su arquitectura, fundamentalmente durante los años veinte, como en su Escuela Carl Johan en Goteborg (1915); el Skandia Cinema de Estocolmo (1921); o en su ya mencionada Biblioteca Municipal de Estocolmo. 

En sus Pabellones para la Exposición de Estocolmo (1930), acepta definitivamente el repertorio internacional, el funcionalismo y, por lo tanto, el movimiento moderno, liberándose de las limitaciones de la planta neoclasicista. Ofrece en ellos una nueva concepción del edificio al conjugar las posibilidades del cristal y del acero, e introduce en la geometría de los distintos elementos (pilares, paneles, cables y toldos), una desacostumbrada elegancia. 

El carácter casi organicista de estos pabellones se repite en sus obras inmediatas: Almacenes Bredenberg (1933-35); la ampliación del Ayuntamiento de Goteborg (1934-37) y su casa próxima a Estocolmo (1937). Todos estos edificios se caracterizan por unos exteriores sencillos, de apariencia modesta, y desprovistos casi en su totalidad de ornamento y alusiones estilísticas, para centrar su interés en la organización interior y las proporciones. 

Asplund nunca abandona por completo los aspectos tradicionales de la cultura sueca, a pesar del uso que hace del repertorio internacional, su adhesión al movimiento moderno y la sustitución de los nobles e ilustres modelos del pasado -cargados de matices historicistas y presentes en sus primeras obras (por los nuevos y sencillos modelos del funcionalismo). 

En una de sus últimas obras, el Crematorio del Cementerio Sur de Estocolmo (1935-40), considerada su obra maestra, aparecen resumidos los caracteres principales del estilo de Asplund: el uso de elementos tradicionales vivificados por una moderna sensibilidad.

Su arquitectura es una de las más influyentes, sobre todo en la orientación de la arquitectura europea en el segundo tercio del siglo XX.

Maestro y máximo representante en su país del movimiento moderno, su obra combina la pureza formal de la nueva arquitectura con el sentido de la proporción y la luminosidad aprendidas de la arquitectura tradicional escandinava y de su estudio de la Grecia clásica. Sus edificios más destacados de las décadas de 1920 y 1930, como la Biblioteca de Estocolmo (1920-1928), ejercieron una gran influencia, no sólo en la formación de la escuela nórdica, sino también en toda la arquitectura moderna de Europa y Estados Unidos.

Asprucci, Antonio, arquitecto italiano (1723-1808)

Fue uno de los primeros arquitectos en introducir en Roma el Neoclasicismo. Su obra más importante es el templete dedicado a Esculapio (1787), de pórtico jónico tetrástilo, en los jardines de la Villa Borghese. También trabajó en los interiores de la Villa Borghese (hacia 1782) y en la Chiesetta de la Piazza di Siena así como en la ordenación general de los jardines de la Villa Borghese.

Asselijn, Jan, pintor holandés (Amberes, 1610 – Amsterdam, 1660)

Discípulo de Isaías Van-der-Velde. Paisajista holandés especializado en escenas reales o imaginarias sobre la campiña romana. Estudió en Italia en las décadas de 1630 y 1640, y sus brillantes efectos de luz deben mucho a Claudio de Lorena. Sin embargo, su cuadro más famoso no es un paisaje, sino el Cisne amenazado (Amsterdam, Rijksmus.), una insólita obra que se ha interpretado como alegoría del nacionalismo holandés. Rembrandt, que fue amigo de Asselyn, le retrató al aguafuerte. Fue apodado «Crabbetje» («Cangrejillo») por un defecto en una de sus manos.

Su obra está dominada por la experiencia del paisaje italiano, y especialmente por la interpretación dada de él, en sus pinturas arcádicas, por Claudio de Lorena (1600-82). Asseljjn, al igual que Claudio, transforma en sus lienzos las formas naturales para conseguir un equilibrio 

o una profundidad pictóricas. Así. Asselijn se diferencia de los pintores naturalistas del paisaje de su tierra por la profusión de escenas con luz dorada que se observan en sus lienzos. Estos representan a menudo la campiña romana y sus antiguas ruinas, y a menudo se incluyen 

mendigos, campesinos y otros motivos típicos de la pintura de género. 

Pero Asselijn pintó también cuadros más exóticos y semi imaginarios de puertos y bahías de! litoral mediterráneo. Su pintura de animales más famosa. El cisne amenazado. su Paisaje italiano y su Vista Je un puerto italiano se encuentran en el Rijksmuseum de Amsterdam.

Assier Brown, Federico, pintor chileno (Santiago de Chile, 1924 – )

En 1954 ingresa en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, donde permanece dos años; posteriormente ingresará en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar. Sus primeros trabajos estarían ligados a la pintura, pero su interés por representar el volumen lo llevará a la escultura. Junto a Raúl Valdivieso, Sergio Mallol y Sergio Castillo Mandiola entre otros, integró la llamada Generación del Cincuenta, grupo de escultores caracterizado por la experimentación con nuevas técnicas y materiales. También formó parte del Grupo Rectángulo.

Entre 1964 y 1968 fue Secretario ejecutivo del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, asumiendo luego el cargo de Director.

En 1971 impartió clases de escultura en la Escuela de Artes de la Universidad Católica y al año siguiente, de paisajismo, en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile.

En 1973 viaja a España, donde reside diez años; en ese momento comienza a desarrollar la escultura en espacios públicos con obras emplazadas en Tenerife, Islas Canarias. Tras regresar a Chile, se convierte en miembro de la Organización de Escultores en 1989. La agrupación se transformaría en 1995 en la Sociedad de Escultores de Chile, siendo designado Assler como su director.

El 24 de agosto de 2009 es galardonado con el Premio Nacional de Artes Plásticas de Chile.

En sus primeras piezas realiza plantillas recortadas en tablones de madera conglomerada, que repetidas con ampliaciones graduales y pegadas formaban volúmenes de textura escalonada con diferentes formas. No obstante, su interés porque las esculturas se relacionaran con el ser humano y la naturaleza en exteriores lo llevó a utilizar hormigón en sus obras; este material, de mayor resistencia, predomina en su trayectoria artística. Para ello realiza moldes de plumavit en los que posteriormente se vuelca la mezcla.

Su obra está inspirada fundamentalmente en la figura humana, y en la columna como señal de la presencia del hombre. De apariencia totémica, frecuentemente nacen del suelo, sin pedestal, como una manifestación de la tierra.

Assisi, Andrés, también conocido como el Ingenio, pintor italiano (1470-1556)

Habiéndose quedado ciego siendo muy joven, el papa Sisto IV le señaló una pensión que cobró hasta la edad de ochenta y seis años. Existe en París una Sacra familia suya muy apreciada.

Ast, Balthasar Van Der, pintor holandés (Middelbourg, 1593 – Delft, 1657)

Se especializó en la pintura de bodegones. A la muerte de su padre en 1609, un viudo rico, Balthasar van der Ast se trasladó a vivir con su hermana María, que estaba casada con el pintor de flores Ambrosius Bosschaert el Viejo (1573-1621). En sus primera obras, se puede ver claramente la influencia de Bosschaert.

Como tarde, a partir de 1619 vivió en Utrecht, donde fue aceptado en el gremio de San Lucas. Se cree que Jan Davidsz de Heem (1606-1683/1684) fue alumno suyo. A partir del año 1632 van der Ast vivió en Delft y se casó allí en 1633 con Margrieta. El matrimonio tuvo dos hijas llamadas Maria y Helena.

Murió en Delft en diciembre de 1657, siendo enterrado en la Oude Kerk, la «iglesia vieja».

Asta, Andrés, pintor italiano (Nápoles, 1675 – 1711)

Fue discípulo de Solimena, y después marchó a Roma a estudiar las obras de Rafael y del Dominiquino, adquiriendo, en efecto, la manera de la escuela romana. Se citan como notables dos cuadros suyos: una Natividad y una Adoración de los magos, pintados para la Iglesia de San Agustín de Nápoles.

Astor, Diego de, grabador español (Toledo, finales del s. XVII)

Residía en Toledo muy a principios del siglo XVII y fue discípulo del Greco en el diseño y tal vez en el grabado, pues el Greco era ingenioso en todas las artes. Grabó Astor a su lado el año de 1606 un San Francisco arrodillado contemplando una calavera: estampa rara y apreciable, que conservó por la corrección del diseño y por la exacta imitación del original de su maestro.

Felipe III le nombró en 12 de enero de 1609 para una plaza de grabador de la casa de moneda de Segovia, vacante por fallecimiento de Hernando Andrea, con el sueldo que éste había gozado. En 1610 grabó la portada de la Historia del apóstol de Jesucristo Santiago, escrita por Mauro Castellá Ferrer, su retrato y otras estampas que contiene. La junta de obras y bosques le concedió licencia en 26 de agosto de 1617 para ir a Madrid por todo el tiempo necesario a ayudar a Juan Bautista Labaña en el grabado de las láminas de las descripciones de los estados del rey que están en el libro de su real descendencia, y en 18 de marzo de 1618 mandó el rey pagarle el sueldo entero de su empleo con motivo de la ausencia que había hecho de Segovia.

Entre 1621 y 1623 grabó la vera effigies de Sancha Alfonso, comendadora de Santiago, para su proceso de beatificación. Grabó en 1629 la puerta de Guadalajara con las figuras de Fernán García y de Diaz Sanz que están en la Historia de Segovia escrita por Colmenares y en 1640 la portada de este mismo libro que representa una fachada del orden corintio con las estatuas de San Hieroteo y de Hércules, el retrato del autor, dos figuras alegóricas y el escudo de armas de la ciudad de Segovia.

Felipe IV dio pruebas del aprecio que hacia de su mérito y de los adelantamientos de su hijo Diego, mandando en 14 de septiembre de 1633 que éste sucediese al padre después de sus días en el empleo que obtenía en Segovia, y en 8 de diciembre de 1636 que le sirviese durante la ausencia que iba a hacer en Madrid de real orden para entender en la fábrica de las matrices de los sellos reales.

Astrágalo

Decoración que en los órdenes dórico romano y jónico remata el fuste y sirve para hacer el transito entre éste y el capitel. Esta moldura no tiene un gran espesor y suele estar formada por baquetones y listeles que son cuentas redondas y alargadas que imitan el aspecto de huesecillos. Es similar a la decoración de ovas y dardos del equino del orden jónico que queda entre las volutas, aunque éste presenta un ancho mayor. En el orden dórico romano también puede aparecer como una moldura de sección semicircular que sobresale algo y que está encima de otro anillo recto llamado apófisis que remata las estrías del fuste.

Según Vitrubio, moldura o anillo que decora la columna en la basa y el capitel. Característico del orden jónico, aparece en el dórico a partir de la época romana.

Los astrágalos se llaman también baquetillas y se les designa con el nombre de rosario cuando en vez de estar aislados forman una serie de piezas de forma redonda u oblongada. Se llama igualmente astrágalo a la moldura que se corre en el borde superior de los escalones.

Asturias

Región de la España atlántica.

Limita:

Al Oeste:Con Galicia.

Al Norte: Con el Mar Cantábrico.

Al Este: Con Cantabria.

Al Sur: Con la provincia de Léon (Castilla y León)

Arte

Existen en Asturias monumentos y obras artísticas de diversas épocas, pero comunmente se considera arte asturiano al estilo que, teniendo como centro la región de Asturias, alcanzó el máximo desarrollo en el s. XI

La arquitectura gótica deriva de la visigoda (s. V y VII) pero debido al aislamiento motivado por la invasión árabe perdió algunos de los elementos más característicos, al mismo tiempo que recibió una gran influencia carolingia del no muy lejano reino franco.

Los detalles más sobresalientes de la arquitectura asturiana son: la desaparición del arco de herradura, que fue sustituido por el de medio punto y, sobre todo, por el peraltado; el empleo de muros compuestos; el frecuente uso en la decoración del motivo de la soga y, finalmente, el uso de la bóveda de cañon con refuerzos de estribos; los materiales utilizados eran pobres; casi siempre mampostería y sillarejo. El primer monumento que presenta las características propias del estilo asturiano es el Templo de Santianes de Pravia (774 – 783). Con Alfonso II, al ser trasladada la corte a Oviedo, se desarrolla una gran actividad constructiva, cuyas principales manifestaciones son una parte de la Cámara Santa de Oviedo y San Julián de los Prados. El período de mayor esplendor es en el reinado de Ramiro I (842 – 859), al que pertenecen una serie de edificios abovedados: Santa María del Naranco, San Miguel de Lillo y Santa Cristina de Lena (en Pola de Lena). En tiempos de Adolfo III (893) se edificó el Templo de San Salvador de Valdediós, la parte anterior de la cripta de la Catedral de Palencia y la antigua Basílica de Santiago de Compostela.

En los templos asturianos se procuraba ocultar los muros mediante pinturas murales. Así, el ejemplo más importante de pintura asturiana que ha llegado hasta nosotros es la Iglesia de San Julián de los Prados, que ofrece arquitecturas y cortinajes figurados y perspectivas desde diversos puntos de vista y a distintas escalas.

También la orfebrería asturiana alcanzó gran calidad, como lo demuestran las excepcionales piedras (Cruz de los Ángeles y de la Victoria), que se conservan en la Cámara Santa de Oviedo.

Desaparecido el reino de Asturias, al integrarse con el Leonés, sobrevino la decadencia artística. Pero, a pesar de ello, el estilo asturiano se mantuvo durante los s. X y XI, combinándose sus formas con las mozárabes.

En el s. XII, después de la construcción de pequeñas iglesias rurales, culmina el románico con las esculturas que decoran la Cámara Santa. Representan un Apostolado, que se puede considerar (junto con las del Maestro Mateo, en el Pórtico de la Gloria, y el de Fruchel, en San Vicente de Ávila) entre los más bellos del último período románico. En las artes industriales destacan el Libro de los Testamentos, con bellísimas miniaturas, y el Arca Santa, famosa obra de la platería del s. XI.

El más importante monumento de estilo gótico es la Catedral ovetense, cibstruída en el s. XV. Tiene planta de cruz latina y 3 naves. Su pórtico se realizó a principios del s. siguiente, proyecto monumentalmente con 2 torres, de las cuales solo se elevó la meridional, y es uno de los ejemplos más importantes del Gótico Florido en la península. En este s. se terminó el bello retablo en el que trabajaron Giralte de Brusellas, Juan de Balmaseda, Guillermo de Holanda, Esteban de Amberes, Alonso Berruguete y León Picardo.

El artista más importante que da Asturias en el s. XVII es Juan Carreño de Miranda, aunque su formación pictórica es netamente madrileña. A esta época pertenece el Ayuntamiento de Oviedo, si bien fue reedificado en el s. XVIII. Por esos años se labró la fachada del Hospicio, y se edificaron casonas de recia estructura.

La iglesia de Santa María del Naranco, antiguo palacio, mandado a construír por el rey Ramiro I, está edificada en la tierra de Naranco, la cual, la cual se extiende en semicírculo al Noroeste de Oviedo,es una notable muestra del arte asturiano.

Junto al triunfante arte islámico se desarrolló en España, en la temprana Edad Media, una modesta cultura artística cristiana bajo la protección de los Reyes de Asturias, en particular de Ramiro I. Este arte nos ha dejado como testimonio algunas iglesias de modelo paloecristiano, dotadas de cripta (la introducción de la cripa en las basílicas cristianas data del s. IX) y algunas residencias reales bastante parecidas, por su simplicidad estructural a la arquitectura carolíngia. Santa María del Naranco, una residencia real transformada en iglesia, es uno de los edificios más conocidos de este género (consta de una única sala sobre una cripta).

Asturias es una de las regiones de España más ricas en muestras artísticas. Aunque posee bellos e importantes ejemplos desde la época prehistórica: cuevas de El Pindal, Tito Bustillo y la Peña de Candamo, Asturias destacó por sus aportaciones al arte prerrománico. Tres reinados señalaron las tres fases artísticas: Alfonso II, Ramiro I y Alfonso III. La Cámara Santa de la Catedral de Oviedo y San Julián de los Prados fueron levantados en el primer periodo.

En la segunda fase se alcanzó la plenitud artística con ejemplos como Santa María del Naranco, en su origen palacio del monarca, San Miguel de Lillo y Santa Cristina de Lena. En el último período se aprecia cierta influencia mozárabe en la construcción y decoración. De este momento se puede destacar la iglesia de San Salvador de Valdediós. Como notables ejemplos de arte románico asturiano sobresalieron la Colegiata de San Pedro de Teberga, el pórtico- panteón de la desaparecida iglesia del monasterio de San Pelayo de Oviedo y las iglesias de Amandi, en Villaviciosa y Santa María de Villanueva, en Teberga. La miniatura asturiana ha contribuido con un ejemplar único: El Libro de los Testamentos, conservado en la Catedral de Oviedo. La Catedral ovetense comenzó a construirse en 1293, aunque no fue terminada hasta la mitad del siglo XVI y cuenta con una magnífica sillería de coro y el retablo de las Lamentaciones de Juan de Candamo. Otros ejemplos de arte gótico en la región fueron el Convento de San Francisco de Oviedo o la Casa de los Gastañaga en Llanes. Del siglo XVI se deben destacar el Convento de Santo Domingo y el edificio de la Universidad, ambos en Oviedo. En escultura cabe reseñar el retablo mayor de Llanes, el del Valle en Pravia y el sepulcro del arzobispo en la Colegiata de Salas.

El siglo XVIII coincidió con un despegue en la región, tanto en el ámbito del pensamiento, con figuras tan destacadas como José del Campillo y Cossío, Fray Benito Jerónimo Freijoo, Pedro Rodriguez Campomanes y Gaspar Melchor de Jovellanos, como en el artístico, con autores como Juan Carreño de Miranda, Luis Fernández de la Vega, Antonio Borja, Manuel Reguera González, Ignacio Cajigal, Juan Alonso de Villabrille y Ron, y Juan de Villanueva y Barbales. Fruto de esta actividad pueden destacarse las Colegiatas de Cangas del Narcea y Pravia, las iglesias de Luanco, Lastres o la de los Jesuitas en Oviedo. Fue el momento de importantes remodelaciones urbanísticas de las ciudades, que fueron dotadas de plazas y edificios públicos, como los Ayuntamientos de Oviedo y Avilés. El mejor ejemplo de retablo de columnas salomónicas se encuentra en el monasterio de Corias, en Cangas del Narcea. Del siglo XIX deben resaltarse la Plaza Mayor y el Ayuntamiento de Gijón, la Colegiata de Covadonga y numerosos edificios de hierro, como mercados, quioscos de música o teatros, representativos de la época de la industrialización. En escultura destacaron Francisco Pérez del Valle y José Gragera y Herboso, y en pintura Gumersindo Díaz, Eduardo Gilino de la Crosa e Ignacio León y Escosura, relacionados con la Escuela de Dibujo de Oviedo. Asturias participó levemente del modernismo, con autores como Luis Bellido, arquitecto municipal de Gijón, Miguel García de Cruz y Manuel del Busto González. El modernismo dejó paso a la arquitectura montañesa de autores como Busto, Galán y Enrique Rodríguez Bustelo. En los años cincuenta y sesenta se produjo en las principales ciudades asturianas un crecimiento desordenado, atenuado en las décadas siguientes con un mayor compromiso entre la calidad arquitectónica y el fin social. De este momento destacaron los proyectos de Manuel García, Nieves Ruiz, Fernando Nanclares y José Manuel Caicoya.

El arte asturiano, así denominado por propagarse geográficamente en dicha área, se extiende a lo largo del siglo IX y se desarrolla en tres etapas que coinciden con el reinado de sus tres reyes. Se manifiesta principalmente en la arquitectura, síntesis de elementos visigodos con aportaciones romanas y carolingias, y en las artes aplicadas. La arquitectura prerrománica, promocionada por los reyes astures, es de carácter eclesiástico y alcanza su máxima expresión en la construcción de iglesias. La planta de éstas es basilical de tres naves, separadas por pilares, con un amplio crucero (con iconostasio generalmente) y con una cabecera que termina en tres capillas rectangulares. Casi todas poseen la llamada cámara del tesoro (situada encima de la cabecera y a la que se accede desde el exterior) y una tribuna.

El periodo prerramirense (791-842) se corresponde con el reinado de Alfonso II el Casto y está representado por ejemplos tan notables como San Julián de Prados, primer prototipo del arte asturiano, y también la cripta de Santa Leocadia, en la catedral de Oviedo, que albergó el tesoro traído desde Toledo.

El palacio del Naranco, salón del trono del rey Ramiro I, junto a la iglesia de San Miguel de Lillo, constituye el único vestigio del denominado arte asturiano prerrománico del periodo ramirense. 

El periodo ramirense, llamado así en honor al rey Ramiro I, nos deja como paradigma de arquitectura asturiana al palacio del Naranco. Edificio singular, erigido al pie del monte Naranco, representa la transformación de un palacio en iglesia, consagrada durante siglos a Santa María del Naranco. Fue originariamente el salón del trono de Ramiro I. De planta rectangular, está dividido en dos plantas de las cuales la superior está convertida en ara y cubierta por una bóveda de cañón. Inmediatamente encima se encuentra la cámara del tesoro, a la que se accedía desde el exterior. En la cámara baja se encontraban los baños. Al exterior se remarcan los contrafuertes, que acentúan la verticalidad y pesadez del edificio, decorado en uno de sus frontales por discos solares. La cercana iglesia de San Miguel de Lillo presenta como diferencia tres naves a distinta altura, lo que origina un desnivel de vertientes. Completa este periodo la iglesia de Santa Cristina de Lena.

Finalmente el periodo posramirense, que corresponde al reinado de Alfonso III el Magno, tiene en San Salvador de Valdediós su ejemplo más representativo. De mayores proporciones y con la adición de un pórtico lateral como novedad, esta iglesia anticipa las bases del románico.

En artes aplicadas, además de las jambas de San Miguel de Lillo de tosco diseño, que representa escenas de circo de clara influencia romana, merece atención la orfebrería como la Cruz de la victoria, ejecutada con la técnica heredada de los visigodos del cabujón (talla en la que la piedra queda ligeramente redondeada) más el uso de gemas, y la Caja de ágatas (ambas se encuentran en la cámara santa de la catedral de Oviedo).

Asturiense, cultura

Cultura epipaleolítica (entre el paleolítico y el neolítico) del norte de la península Ibérica, que fue definida por el conde de la Vega del Sella en 1914, a raíz de la excavación del yacimiento de El Penicial. Se manifestó en cuevas próximas al litoral del oriente de Asturias y oeste de Cantabria, en cuyas entradas, casi cegándolas, comparecen enormes depósitos de conchas de moluscos fruto de la actividad recolectora de sus ocupantes. Su superposición respecto al aziliense, por ejemplo en La Riera, acredita al asturiense como un epipaleolítico avanzado, más bien boreal (c. 7500-5000 a. C.), que sorprende por la tosquedad y pobreza de su instrumental más representativo: grandes herramientas talladas sobre canto, como el 'pico asturiense', y escaso utillaje leptolítico y de asta. Los asturienses, que se dedicaban también, sobre todo en verano, a la caza del ciervo, practicaban el marisqueo a lo largo de todo el año, inclusive en invierno.

A partir de la definición del Conde de la Vega del Sella, la investigación sobre el Asturiense ha evolucionado considerablemente. En un primer momento, debido al tosco carácter de su industria lítica, surgieron muchas dudas sobre la cronología de estos grupos, adscribiéndole incluso algunos autores cronologías claramente inferopaleolíticas. La primera excavación dónde el Conde de la Vega del Sella pudo describir la industria tipo del Asturiense y posteriormente sus rasgos culturales, fue la Cueva del Penicial en Nueva de Llanes. Yacimiento reexcavado por Geoffry Clark en los años setenta y que formaron parte de su revisión sobre esta cultura epipaleolítica. Posteriormente el profesor Manuel González Morales prosiguió con el estudio del Asturiense dándole una nueva perspectiva al analizar las formas de explotación del medio por parte de estos hombres de finales del paleolítico asturiano. Son muy interesantes las aportaciones de Pablo Arias sobre el este periodo prehistórico y su contacto con las primeras comunidades neolíticas. Las investigaciones en Sierra Plana de la Borbolla en Llanes o las cuevas de Arangas y Los Canes en Cabrales han sido claves.

Hay un incremento de los bosques de coníferas, abedules y robles, y también hay un aumento del volumen marino, alcanzando un nivel similar al actual. Los asturienses ocuparon la franja norte de la Península Ibérica, concentrándose en el oriente de Asturias y el occidente de Cantabria. Sus yacimientos se encuentran mayoritariamente en bocas de cuevas próximas al mar o bajo abrigos, generalmente próximos a la costa, aunque también en montañas cantábricas del interior. Las dataciones más antiguas les hacen contemporáneos de los aziliense durante el Pre-Boreal. El desarrollo máximo se alcanza en las fases Boreal y Atlántica, perviviendo en el Sub-Boreal junto a grupos neolíticos. Suele aceptarse como inicio aproximadamente el 9500 BP.

Las localidades en las que ha sido hallado el Asturiense son:

En Asturias: Cueva de Penicial-Cuevas del Mar-Nueva-Llanes, Cueva de Colomba-Cardoso-Llanes, Cueva de Arnero-Posada-Llanes, Cueva de La Riera-Posada-Llanes, Cueva de Fonfría-Barru-Llanes, Cueva de Balmori-Balmori-Llanes, Cueva de La llongar-Balmori-Llanes, Cueva de Tres Calabres-Posada-Llanes, Cueva del Infierno-Posada-Llanes, Cueva de Sabina-Posada-Llanes, Cueva de Vidiago-Vidiago-Llanes; Cueva de La Franca-Ribadedeva (también llamada Cueva Mazaculos), Hay también dos "abrigos", uno en Posada de Llanes llamado Cueto la Mina, y otro en Balmori llamado El Alloru. 

En Santander: existen dos yacimientos asturienses. Uno al lado del cementerio de la playa de Ciriego, y la Cueva de las Conchas en Ruiloba. 

En Francia: se tiene conocimiento de otro yacimiento Asturiense en Biarritz.

Se muestran dos grandes áreas. La zona oriental de Asturias y occidente de Cantabria y otra de yacimientos al aire libre en torno al Cabo Peñes. Lugares como Bañugues o Gijón marcaban un territorio que parecía desconexionado del resto. En el año 1989 un grupo de arqueólogos dirigidos por Alberto Martínez Villa encontraron un nuevo yacimento cerca de Tazones (Villaviciosa) que unía ambas comarcas.

Hay una simplificación tipológica en las industrias líticas y óseas, al igual que un aumento del utillaje realizado sobre cantos rodados de gran tamaño. Hay escasez de útiles sobre lasca, predominando el utillaje macrolítico realizado sobre cantos de cuarcita. Hay presencia importante de picos, escotaduras, denticulados y raederas. El útil más característico es el denominado pico asturiense tallado de forma unifacial sobre un canto aplanado, con base cortical globular y extremo en punta roma. Su funcionalidad, dado el carácter cercano a los denominados "concheros" de los grupos asturienses, parece haber sido la recolección de moluscos.

El utillaje óseo, por su parte, se reduce tanto en variedad como en número, aunque son destacables los anzuelos, que son unos huesos doblemente apuntados; algunos autores apuntan a que este hecho puede deberse al uso como materia prima alternativa de madera, que se habría perdido dado su carácter perecedero.

La caza tuvo gran importancia, y la pesca tuvo un papel importante en la dieta, al igual que la explotación de recursos marinos, especialmente el marisqueo.

Medio rico en recursos naturales, con fácil acceso a los bosques y alturas medias de las sierras litorales. Son grupos especializados en la explotación de recursos marinos como base fundamental de su dieta. Cazaban ciervos, corzos y jabalí, y, en menor medida, animales de pradera (bóvidos y équidos). La pesca tuvo también un lugar importante, centrada en peces del litoral rocoso. El instrumental asturiense se ha interpretado en función de estas actividades. Así, el pico asturiense suele ponerse en relación con la recogida de algunos moluscos (lapas), mientras los anzuelos se relacionan con la pesca. No se ha hallado instrumental específico para la caza, por lo que se supone pudo estar realizado en madera. La ocupación de los asentamientos era continua a lo largo de todo el año, aunque pudieran existir otras ocupaciones ocasionales. Las actividades económicas de adquisición de recursos móviles y estables se alternaban según la idoneidad de los mismos. En invierno se cazaban ciervos (período de cría), mientras en verano se hacían labores de marisqueo y explotación de recursos litorales, en los que se debió llegar a un cierto grado de agotamiento en estuarios y zonas tranquilas. Sólo se ha localizado un enterramiento intacto (destruido con posterioridad) en el Molino de Gasparín (Bojes, Asturias, 1926). El ajuar incluía picos asturienses, con un rito de enterramiento similar al de la cueva de Los Azules del Aziliense. Los restos humanos descubiertos y estudiados por D.Luis de Hoyos Sáinz ya desde hace un siglo,reflejan individuos de constitución más alargada que las actuales y de ciertas características "africanoides",lo que podría estar relacionado con las culturas levantinas y litorales portuguesas -de concheros también- en contacto con las megalíticas norteafricanas posteriores.

El Asturiense carece por completo de restos identiifcados de arte rupestre o mueble, hecho encuadrable en el decaimiento general del arte prehistórico durante el Epipalolítico/Mesolítico. Sin embargo, el caso Asturiense es especialmente singular, debido a que el decaimiento parece a día de hoy total y generalizado. Desaparece incluso la intencionalidad estética de los útiles, centrando el diseño en lo exclusivamente utilitario.

Asuka, Período o Asuka jidai (593-710)

El período Asuka (飛鳥時代, Asuka-jidai?) es el período de la historia japonesa que transcurre entre los años 552 a 710.[1] La llegada del budismo marcó un cambio en la sociedad japonesa y también afectó al gobierno de Yamato.

Primera etapa

  Período de la historia de Japón que se desarrolla entre los años 593 y 710. Se trata de una etapa histórica centrada en los años correspondientes, de manera señalada, al reinado de la emperatriz Suiko (593-628). Durante este período tuvo lugar la introducción del budismo a través de la península de Corea. Desde mediados del siglo VI d.C. llegaron a Japón numerosas embajadas desde el reino coreano de Paekche que traían consigo diferentes objetos de rituales budistas y textos de los sutras. Entre los miembros de estas embajadas había letrados formados en los clásicos confucianos, en medicina y en la realización del calendario, así como monjes, escultores de imágenes budistas y constructores de templos. El rey de Paekche envió en una de estas embajadas una carta en la que recomendaba vivamente la adopción de esta nueva fe, proveniente de la India, para conseguir, con la protección de su poderoso panteón, la prosperidad para su gente y su nación. En un principio, Japón no respondió fácilmente a la invitación. La nueva religión empezó a echar raíces hacia el año 587 cuando, como consecuencia de las luchas políticas intestinas entre los Mononobe -partidarios de la religión autóctona, sintoísmo- y los Soga -partidarios del budismo-, resultó vencedor este último clan. Ellos elevaron el primer gran templo budista de tipo coreano, Hokko-ji, cerca del río Asuka; hoy desaparecido, en su lugar se levanta un pequeño templo llamado Asuka-dera.

Segunda etapa

Una segunda etapa durante este período corresponde a la regencia del príncipe Shotoku Taishi (574-622), segundo hijo del emperador Yomei y sobrino de la emperatriz Suiko, fue el responsable del establecimiento de relaciones diplomáticas con la dinastía Sui (589-618) de China, que favorecieron la expansión del budismo a finales del siglo VI. A él se debe también la redacción de la primera compilación de la historia japonesa, escrita en el idioma culto oficial, el chino. Bajo su tutela se construyeron numerosos templos, que se convirtieron en el marco del arte y la cultura de ese momento, hasta que a finales del siglo VIII, con el traslado de la capital a Heian (la actual Kyoto), empezó a surgir un arte profano paralelo al budista. Las artes plásticas jugaron un papel fundamental en la difusión del budismo a través de toda Asia. El hecho de que el rey coreano intentara difundir esta fe enviando estatuas de Buda a los japoneses, y junto a ellas artesanos y artistas, así lo testimonia. En el año 622, a la muerte del príncipe Shotoku, empezó a perfilarse un movimiento político que intentaba eliminar a los Soga e implantar un sistema calcado del chino.

Arquitectura

Los edificios de los templos budistas suelen estar construidos sobre una plataforma de tierra batida. Se levantan casi en su totalidad en madera, salvo las bases de piedra sobre las que apoyan las columnas. Los muros suelen ser simples cerramientos de vigas, yeso y pintura blanca, sin valor estructural, y los techos destacan por sus amplias cornisas voladas que restan pesadez al edificio. A los templos budistas se accede por una puerta central (chimon) que se abre a un conjunto de edificios entre los que destacan: la pagoda (to), cuya única función es la de señalar el lugar de enterramiento de la reliquia budista alrededor de la que se ha fundado el templo, y la sala dorada (kondo), donde se veneran las imágenes sagradas. Uno de los templo más importantes que se construyó bajo el mandato de Shotuku fue Horyi-ji, a las afueras de Nara. Se trata de uno de los edificios de madera más antiguos del mundo, y el más antiguo de los templos budistas conservados en Japón. Fue construido bajo el patrocinio del príncipe Shotoku en el 607. Incendiado en el 670, lo que hoy se conserva en pie es la versión reconstruida en la primera década del siglo siguiente. En este ejemplo temprano de arquitectura budista en Japón, la pagoda es la edificación principal del templo por su carácter de relicario. Sin embargo, esta construcción fue perdiendo de forma gradual dicho rango conforme las imágenes y la sala dorada ganaban importancia. Poco a poco fue convirtiéndose en un elemento más ornamental, como sugiere la presencia de dos pagodas flanqueando la sala dorada en templos tales como Yakushi-ji y Todai-ji de la ciudad de Nara. Cuando el visitante penetrara en la oscuridad de la sala dorada de Horyi-ji, acostumbrado a la visión de los santuarios sintoístas debía quedar impresionado por el olor extraño del incienso y el brillo dorado de las imágenes que se alzaban ante él.

Escultura

Algunas de las grandes joyas de la escultura budista de este período pueden contemplarse en el interior del antes citado templo de Horyi-ji. Hay que destacar la imagen de Shaka (Sakyamuni) acompañado de dos ayudantes, y la de Yakushi (buda de la curación de cuerpos y almas), que resumen el concepto escultórico del estilo Asuka. Shaka y Yakushi se hallan sentados con expresión tranquilizadora como indica el gesto de sus manos. Vestidos con una túnica de monje, ésta cae en una cascada de pliegues planos con forma de cola de pez, sumamente trabajados y simétricos, que ocultan la plataforma sobre la que están sentados. Sus ojos son almendrados sobre un rostro cuadrado, sonrisa de tipo arcaico, fuerte mandíbula, cuello cilíndrico y planta del pie izquierdo expuesta. Dichos rasgos señalan que se están siguiendo todavía muy de cerca los modelos de la escultura coreana. Ambas obras se atribuyen al escultor Tori, cuyo nombre se utiliza para denominar el estilo escultórico que se derivó de la influencia de su obra.

Entre la escultura de este período destacan también por su elegancia y belleza las imágenes esculpidas en madera de Miroku (el buda del amor y la compasión) del monasterio femenino de Chigi-ji, y de Kudara Kannon, hoy en el Museo del Tesoro de Horyi-ji. Miroku se halla sentado con un pie descansando sobre la rodilla de la pierna izquierda que apoya en el suelo (posición de medio loto), y su mano derecha elevada para tocar la barbilla. La suavidad de sus formas y su serenidad son de una gran hermosura, y traducen la ternura de este buda de la compasión y del amor. Kudara Kannon posee una gran belleza en la alargada proporción de su cuerpo, la delicada expresión de sus manos, y la rítmica caída de los paños que se separan del cuerpo buscando ya perspectivas laterales y un sentido de profundidad espacial.

Pintura

Una de las escasas muestras pictóricas al óleo del arte japonés se encuentra en el altar de Tamamushi, un tabernáculo para alojar una pequeña imagen budista, en cuyas puertas se han pintado los reyes guardianes, y en los cuatro lados de su alto pedestal se ilustran escenas de la vida de Shaka. En la representación de las escenas no existe el tiempo y pueden verse a la vez diferentes momentos de la historia que se narra.

Tercera etapa

Con el nombre Hakuho, se denomina a los años que van desde el último cuarto del siglo VII a los inicios del VIII, dentro del período Asuka. Bajo el punto de vista artístico se continuaron las líneas anteriores, pero se advierte mayor influencia de la dinastía Tang (618-907) de China, por entonces la mayor potencia de Asia oriental.

Escultura

  Entre las obras artísticas más sobresalientes de este período está la Tríada del templo Yakushi, en la ciudad de Nara, y una de las más hermosas esculturas del arte budista en Oriente. Trabajado en bronce se muestra Yakushi (el buda de la curación de cuerpos y almas) flanqueado por dos bosatsu, Nikko (Luz del Sol) y Gekko (Luz de la Luna). Son figuras a las que envuelve el espacio y no están exclusivamente concebidas para ser contempladas frontalmente. Trabajadas con mayor realismo, aparecen en contraposto perdiendo la rigidez de períodos anteriores. La redondez de sus rostros manifiestan una clara influencia del gusto Tang. Poderosas y rebosantes de fuerza y dignidad, muestran también una refinada sensualidad, y traducen una creciente fascinación por el efecto ornamental.

Pintura

En el año 670 ardieron parte de los edificios de Horyi-ji. Inmediatamente comenzó su reconstrucción y en el 711 ya se había completado. De esta época datan las pinturas que decoran los muros de la Sala Dorada. En ellos se representan los Paraísos de Shaka, Amida, Miroku y Yakushi, y junto a ellos sus distintos ayudantes. Estos murales, así como las puertas del altar de Tamamushi, están marcados por la madura pintura de los Tang, que había recogido la influencia de la corte gupta. El dibujo es suave y fluido, y rico el colorido. Destacan enormemente las figuras de los ángeles por su dinamismo y gran sentido plástico que hace que parezca que realmente flotan en la inmensidad del espacio. 

Junto con el budismo llegó a Japón desde China su escritura, cuyos ideogramas fueron adoptados por los japoneses. Y de la mano de la escritura penetraron en Japón la filosofía, la historia, la literatura y la ciencia chinas. Quizá fuera ésta la prosperidad y riqueza a la que el rey coreano de Paekche se refería cuando instaba a los japoneses a acoger la fe budista.

Asunsolo, Ignacio, escultor mexicano (Hacienda de San Juan Bautista, Durango, 1890 – Ciudad de México, 1965)

A poco de nacer su familia se instala en Hidalgo del Parral, Chihuahua. Comenzó a modelar en barro a los seis años de edad, imitando a su madre, quien lo hacía con destreza y placer. Ingresa al Seminario Conciliar. En 1904 toma clases de escultura con el italiano Pellegrini, en la ciudad de Chihuahua. En 1908 ingresa en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Continuó sus estudios desde 1919 en L'Ecole des Beaux-Arts en París. A su regreso a México en 1921 comenzó una productiva carrera como maestro y artista, usando un naturalismo académico a monumentos oficiales públicos de inspiración nacionalista tales como el monumento a la Paternidad (1924, Cd. de México, Museo Nacional de Historia). Sus trabajos más ambiciosos relativos a la Revolución son el Monumento a Obregón (1933, Cd. de México, Av. Insurgentes), La Familia Proletaria (1934, Cd. de México, Instituto Politécnico Nacional), y el Monumento a Francisco Villa (1957, Chihuahua, Av. División del Norte). También trató otros temas, tales como desnudos femeninos y retratos, a veces en madera o bronce, que contienen referencias al arte precolombino. En esencia fue un artista que opuso resistencia al cambio, un tradicionalista inteligente y brillante.

Obras suyan son:

En cera: Retrato de Justo Sierra busto (1945)

En barro: Sentenciado figura Boceto para el monumento a la División del Norte figura ecuestre (1956) Chihuahua, Chihuahua 

En Plastilina: Boceto para el monumento a fray Juan de Zumárraga figura (1949) Villa de Guadalupe Boceto para el monumento a la madre figura Hermosillo, Sonora 

En piedra: Hablará a los siglos figura (1960) India mexicana cabeza 

En Bronce: Retrato del escultor German Cueto (1923) Retrato de Guadalupe Marin (1930) Retrato de Alberto J. Pani (1933) La familia proletaria (1934) Niño otomí (1936) Tragedia del indio otomí (1936) Estrellita (1936) Retrato de Enrique González Martínez (1936) Soldado (1937) El poeta (1938) Retrato de Liza (1939) Retrato de Ana María Artigas (1941) 

Lo mejor de su producción son las estatuas de personajes ilustres, retratos u obras de carácter simbólico. Se vale siempre de una técnica sobria, de formas sencillas y rasgos duros.