Ajanta
Localidad de la India central, en el estado de Maharashtra. Muy cerca de ella se encuentran 27 cuevas excavadas por el hombre en el largo período que va desde el s. II a. de J.C. al VIII d. de J.C. Estas cuevas, que en otro tiempo albergaron monasterios (vihara) y templos (caitya) budistas, son verdaderos conjuntos arquitectónicos rupestres, con grandes fachadas y amplias salas con bóvedas sostenidas por columnas. Sus paredes se hallan en gran parte recubiertas de frescos y esculturas. Los frescos, realizados durante la época Gupta (s. V y VI), constituyen el ciclo pictórico más importante y mejor conservado de la India. Los dibujos, inspirados en los relatos de las llamadas “vidas interiores de Buda” representan la imagen del gran Bodisatva, de expresión profundamente humana y figura elegantísima.
La pintura tuvo un interesante auge en la época Gupta y post Gupta, destacando los grandes ciclos ilustrativos de Ajanta sobre temas religiosos.
Ajanta tuvo también un papel protagonista en el campo político y fue uno de los principales objetivos de la reivindicación nacionalista, pues sirvió para afianzar la confianza que el pueblo y los dirigentes indios tenían en su tradición cultural. Coincidiendo con la campaña de No Cooperación (Satyagraha) promulgada por Mahatma Gandhi (1920), los estudiantes de las escuelas de arte se negaron a copiar las obras occidentales, prefiriendo ejercitarse en las pinturas y esculturas de Ajanta, alegando que este gran ejemplo representa la más completa documentación orgánica sobre arte indio.
En esta revolución cultural, a la que se entregaron múltiples personalidades de la cultura india, destacan las voces de Abanindranath Ta ore (hermano del famoso premio Nobel), pintor y director de la Escuela de Arte de Calcuta, y Ananda Coomaraswamy, el primer gran historiador del arte indio, cuyas obras, inspiradas en la tradición y los antiguos tratados estéticos, siguen estando vigentes y, felizmente, empiezan a traducirse a nuestro idioma. Cualquier texto actual, incluso occidental, sobre pintura mural asiática lo cita y hace continuas referencias a Ajanta, pues su impronta en el subsiguiente desarrollo del arte budista a lo largo de la Ruta de la Seda es hoy incuestionable; tal es el caso de los murales de Barniyan y Fondukistan (Afganistán), de Kyzil y Turfan (Turquestán ruso), Dunhuang (en el Gansu chino) y, más remotamente, de los templos de Horyuji en Nara (Japón). Esta influencia de Ajanta sobre la pintura mural de todo Extremo Oriente está también presente en el género profano, de dentro y fuera de India, como muy bien demuestran las pinturas de Sigiriya en Sri Lanka.
Respecto a la historia y cronología de las cuevas hay que aclarar que este maravilloso museo natural se empezó a excavar en el s. II a. C. y se terminó en el s. VII d. C.; ambos momentos coinciden con el inicio y decadencia del fervor popular por el budismo. En el proceso ininterrumpido de la excavación y decoración de las cuevas (desde el centro del conjunto hacia los extremos) destacan dos grandes fases: la primera desde el s. I a. C. hasta el s. II d. C., bajo la protección de la dinastía Andhra Shatavahana (cuevas n.°5 8 9 10 12 13 y15), y la segunda desde los s.s III al VI d. C. controlada por la dinastía Gupta Vakataka (resto de las cuevas, entre las que se encuentran los más interesantes, n.°5 1 2 16 17 19 y 26). De las treinta cuevas, cinco son caityas o templos (Nº 9 10 19 26 y 29) y veinticinco son viharas o lugares de reunión, enseñanza y habitación.
Arquitectónica y escultóricamente se alcanza el esplendor en las caityas 19 (hacia el año 475) y 26 (hacia el año 510), y desde el punto de vista pictórico (hay restos en 16 cuevas) son justamente famosos los murales de los viharas 1 y 2 (hacia el año 550) y 16 y 17 (hacia el año 510).
La idónea ubicación de Ajanta (800 m de altura) en un lugar aislado y protegido de las invasiones pero, al mismo tiempo, bien comunicado por las rutas comerciales que permitían el acceso a los peregrinos y el depósito de las riquísimas donaciones de los comerciantes, facilitó progresivamente su fama hasta encumbrarlo como lugar sacro, centro cultural y ciudad de veraneo. Llegó a tener no sólo prestigio moral sino también político y económico pues, como otros centros monacales, constituyó una gran sociedad capitalista basada en el préstamo con interés a los particulares. Esta situación se prolongará hasta mediados del s. VI d. C., en que comienza la decadencia del budismo y su éxodo y posterior asentamiento fuera de India. A partir de entonces Ajanta decae, aunque una pobre y escasa comunidad de monjes siga habitándolo, hasta que en el s. VIII se abandona definitivamente para quedar en la tradición popular como una leyenda. Tras más de diez s.s de olvido Ajanta surge como de la nada.
Antes de empezar a desgranar el apartado pictórico, conviene recordar que la pintura (como todo el arte religioso indio) también es anónima. Sabemos por las fuentes literarias que la pintura era una digna ocupación de la nobleza, aunque en realidad el gran trabajo estuviera en manos de agrupaciones de artesanos, cuyo oficio era hereditario, que en equipos itinerantes visitaban los monasterios y palacios. En cualquiera de los casos, vivían bajo la protección de sus anfitriones de los que recibían prestigio y regalos pero nunca salarios. En el género religioso, además, el artesano trabajaba bajo el control de los silpins (sacerdote artista) que se encargaba de su preparación espiritual y de vigilar la correcta interpretación de los Silpa Sastras.
La técnica, perfectamente estudiada desde la restauración de Cecconi y Orsini, difiere del fresco occidental, pero tiene aspectos concomitantes con la técnica del seco y del temple: el muro rocoso se alisa con un grueso (2 4 cm) mortero a base de tierra ferruginosa y materia orgánica, consistente en estiércol, paja y cerdas de animales. A continuación, se aplica una capa adhesiva de resinas y ceras naturales sobre la que se dispone una fina superficie de yeso y cal tamizados, que será el auténtico soporte pictórico. El artista, entonces, grabará con un punzón las líneas preliminares de la composición, que queda semioculta por la capa de color monotonal que da un fondo material y espiritual a la escena. Después se pincelan los contornos de las figuras con negro humo o rojo cinabrio, y se rellenan las formas de color. Finalmente, se pulimentará toda la superficie con un colmillo de elefante, lo que produce un bruñido especial y consolida todas las capas. A veces se refuerza el dibujo de los contornos.
Los pigmentos son minerales locales especialmente seleccionados por su resistencia a la humedad y a la cal, y abarcan una amplia gama de ocres (cinco rojos, múltiples sienas y cuatro amarillos) y verdes; el azul, escaso, se toma del lapislázuli; el blanco, siempre muy luminoso, se consigue del caolín o de concha triturada, y el negro, del carbón. Se diluyen en aglutinantes naturales como clara de huevo o goma vegetal, y deberán producir, según el Silpa Sastra Vishnudharmottaram, un número ilimitado de colores mezclándolos con la imaginación y la emoción.
Hay una constante expresión lineal, una soltura habilísima en lo gestual, en el dominio del trabajo del pincel, que compensa el nulo estudio de la luz y del sombreado. Además, aunque los colores son planos, la forma adquiere una gran plasticidad gracias a un sabio contraste de colores y a un sugerente rayado que alude al volumen, rayado muy leve como líneas de una hoja.
Cuando se explica la composición pictórica de los murales de Ajanta, es necesario referirse a su escenografía, porque el mundo del teatro está inmerso en esta pintura que es un reflejo de la cultura Gupta.
Ajedrezado
El taqueado jaqués o ajedrezado es un tipo de ornamentación arquitectónica, de finales del siglo XI,1 en serie que se encuentra en frisos y arquivoltas, fundamentalmente, basado en el uso tanto de cuadrados (llamados tacos) o como de rectángulos (billetes), unos hundidos y otros salientes de forma alterna, dispuestos en líneas paralelas, al menos en número de tres, 2 dando lugar a sombras que simulan un tablero de ajedrez, de donde le viene, en parte su nombre,3 ya que si bien ajedrezado tiene su origen en la similitud de esta decoración con un tablero de ajedrez, el término «taqueado jaqués» está más relacionado con el hecho de presentarse de manera abundante en la decoración de la catedral de Jaca, de donde se debió extender al resto de edificios religiosos que jalonan el camino de peregrinación a Santiago de Compostela.4
Así, puede decirse que este motivo decorativo, que es muy habitual en diversas versiones en la arquitectura románica español (sobre todo en los edificios de la ruta jacobea), es típico del románico español.
Es similar al friso de rodillos, empleado en el románico normando, consistente en una serie de billetes, uno de ellos destacado en relieve de forma alterna, de manera que se da lugar a un rodillo o tondino.5Otros nombres que se dan a esta decoración son ajedrezado, billetes, tacos, escaqueado o dados.6Entre los edificios románicos situados tanto en el camino de Santiago, como en zonas de influencia, en los que se puede observar esta decoración destacan la Catedral de Jaca, el Monasterio de Leyre, el Castillo de Loarre, San Martín de Frómista, la Catedral del Salvador de Zaragoza, el Monasterio de San Juan de la Peña, la Basílica de San Isidoro de León y Santo Tomé de Zamora.
Ajimez
Ventana dividida en dos aberturas por una columna que sostiene dos arcos.
Se llama ajimez a la ventana arqueada que está dividida en dos partes iguales mediante una columna o pilastrilla llamada mainel o parteluz. La palabra proviene del arábigo español šamís. En inglés es conocida como mullioned window. El Diccionario de la Academia da un segundo sentido a la palabra: "Saledizo o balcón saliente hecho de madera y con celosías".
Arabismo iberorromance a través del andalusí aamís , con el significado de ventana de yeso. Desde el s. XIX se usa el término de ajimez para designar el parteluz y las ventanas con arcos gemelos y columna de descarga en el centro, que generalmente llevan una celosía.
En su origen se llamó ajimez al saledizo de una ventana o de un balcón o mirador, siempre que el vano estuviera cerrado con celosías. Servía para que las mujeres pudieran mirar sin ser vistas. La confusión del término se dio (según cuenta Manuel Gómez Moreno) después de la publicación de una lista de voces técnicas de origen árabe a cargo de Llaguno y Ceán Bermúdez, en su libro Noticia de los arquitectos y arquitectura de España, donde aparecen muchas otras inexactitudes.
Se tiene conocimiento escrito que se conserva en el Archivo Municipal de Granada de que en esta ciudad, desde 1501, se dieron repetidas órdenes para derribar los aximeces o balcones en calles muy angostas, al tiempo que se dictaba una ordenanza nueva para que nadie saque aximez ni portal ni passadizo fuera de la haz de la propia pared.
A partir del s. XIX, el término ajimez se ha adoptado notablemente para distinguir las ventanas con arcos gemelos. El parteluz y la columna de descarga central. En un principio este término era utilizado para denominar al saledizo de un balcón, una ventana o de un mirador que tuviera el vano completamente cerrado a través de celosías. A través de este ajimez, las mujeres podían mirar todo lo que pasaba en el exterior de las viviendas sin ellas ser vistas.
Ciudad del noroeste de la India, también llamada Ajmere o Ajmir, en el estado de Rajastan, capital del distrito homónimo, a unos 340 km al SE de la capital, Nueva Delhi. La ciudad descansa sobre una región accidentada que forma parte de la cordillera Aravalli, al suroeste de Jaipur; en concreto, se halla ubicada en la vertiente más baja del monte Taragarh, en las estribaciones de dicha cordillera, en cuya cúspide se halla una fortaleza.
Fundada por Ajayadeva hacia el 1100, fue la capital de un anterior estado, y llegó a convertirse en una base militar muslim usada en operaciones contra los Rajputs (los guerreros que gobernaron la región histórica de Rajputana). Fue anexionada por la dinastía de Delhi en 1193, aunque fue devuelta como tributo al gobierno Rajput, y de nuevo conquistada por Akbar en el 1556. En 1770 fue anexionada por los Marathas, después de lo cual fue escenario de continuas luchas entre los Rajput y los Marathas, hasta que fue cedida a los británicos en 1818. En 1878 la región de Ajmer fue constituida como una provincia del jefe de comisionado conocida como Ajmer-Merwara, y fue dividida en dos extensiones separadas; la mayor de ellas comprendía las subdivisiones de Ajmer y Merwara, y la más pequeña, en el sureste, comprendía la subdivisión de Kekri. Entró a formar parte del estado de Rajastan en 1956.
Arte
Ajmer es un importante foco cultural y religioso para hindús y musulmanes. Entre los lugares y monumentos dignos de mención destacan: las ruinas de un templo jainista profusamente adornado, construido cuando se fundó la ciudad, en el s. XII, y que más tarde, hacia el 1.200, se convirtió en una mezquita; la tumba del religioso musulmán Muin-ud-Din Chishti, que vivió de 1142 a 1236; el palacio de Akbar, emperador mogol que reinó entre 1556 y 1605, y que es ahora un museo; y el college Mayo Rajikumar (1875). Además de éstos, cuenta con numerosos templos y mezquitas, las cuales son de corte moderno, puesto que los antiguos santuarios fueron destruidos por los musulmanes en el S.XVII. En el norte de la ciudad se encuentra el Ana Sagar, un lago creado en el S.XI; en sus orillas se pueden admirar unos pabellones de mármol construidos por Shah Jahan (emperador mogol de la India desde 1628 hasta 1658), además de ser un estupendo lugar para la observación ornitológica. Así mismo, al oeste de la ciudad, en la serranía de Aravalli, se encuentra el lago sagrado de Pushkar, un importante centro espiritual y de peregrinación para los hindúes junto al cual, según la leyenda, nació el dios hindú Brahma; todos los años, en octubre, se reúnen allí centenares de miles de fieles para honrar a Brahma y asistir a las ferias del buey y del camello.
Aké
Yacimiento arqueológico maya situado en el estado mexicano de Yucatán, a 35 km al E de Mérida. Conoció su época de mayor esplendor durante el periodo Clásico de la historiografía mesoamericana, cuando llegó a ocupar una superficie de 2,4 millas cuadradas. A pesar de ello, debe considerársele un centro menor, al menos si se compara con otros de la zona como Izamal, con el que está unido mediante un sacbé (camino artificial de piedra) de 19 millas de longitud. Otro de estos sacbés conecta también las distintas secciones en el interior de la ciudad.
El edificio más importante de Aké es el llamado Palacio o Edificio de las Columnas. De él se conservan 36 columnas de gran tamaño (de ahí su nombre), levantadas mediante la superposición de tambores de piedra, que se disponen en tres filas paralelas de doce columnas cada una. La técnica de construcción del Palacio es única entre los edificios mayas conocidos en la región, lo que da al yacimiento su importancia.
Akerblad, Johan David, arqueólogo sueco (1763 – 1819)
Su informe publicado en Carta acerca de la inscripción en la piedra de Rosetta, sirvió de base metodológica para los trabajos de Jean François Champollion.
Fue un diplomático sueco y orientalista, un estudiante de Silvestre de Sacy. A Sacy la investigación de la Piedra de Rosetta no le dio ningún resultado y Åkerblad en 1802 logró identificar todos los nombres propios en el texto demóticas en sólo dos meses. También podría leer palabras como "griego", "templo" y "Egipto" y descubrió el sonido correcto valor a partir del 14 de los 29 signos, sino que erróneamente cree que el demóticas son jeroglíficos a ser totalmente alfabético. Una de sus estrategias de comparar a la demótico copto más tarde se convirtió en un elemento clave en la eventual Champollion decipherment jeroglíficos de la escritura y el idioma egipcio antiguo.
Akerel, Federico, grabador sueco (1748-1804)
Existen retratos, mapas y paisajes muy estimados.
Akermann, Andrés, grabador sueco (Upsal, 1718 – 1778)
Existen retratos suyos y grabados de historia natural, algunos de ellos hechos para las obras de Linneo. Se distinguió particularmente en la construcción de globos celestes y terrestres, que son todavía muy apreciados en Rusia, en Suecia, Dinamarca y Alemania.
Akersbot, Guillermo, pintor y grabador holandés (primera mitad del s. XVII)
Vivió en Horlan en la primera mitad del siglo XVII. Entre sus mejores obras se citan un San Pedro renegado de Cristo y el retrato del papa Urbano VIII.
Akh
Amuleto egipcio en forma de brasero, destinado a ayudar a los difuntos (en jeroglífico akh, cuya pronunciación es aekh). Venía a ser una lámpara, fijada sobre un alargado pie, de la cual surgía una alargada llama de fuego (en jeroglífico kht). El fuego, que procedía del sol, quedó asociado muy pronto a la vida, tanto terrenal como del Más Allá. En aquella región, de acuerdo con Textos de los Sarcófagos, existían lagos y ríos de fuego, así como divinidades nefastas asociadas al fuego.
En el Libro de las Horas algunos condenados aparecen sometidos al fuego de serpientes mitológicas. No obstante, no siempre el fuego de la ultratumba era negativo, pues en ocasiones los justos llegaban a beber en el Lago del Fuego o bien, en virtud de la metempsicosis, transformarse en llama para destruir a los enemigos. Tales braseros fueron muy representados en las pinturas de las tumbas, en papiros funerarios y en los cuchillos mágicos de marfil.
Amuleto del antiguo Egipto, representado como el "Sol del Horizonte" (disco solar surgiendo de entre dos montañas). Su valor mágico consistía en transmitir calor al difunto, así como en facilitarle la renovación de la vida, al igual que diariamente lo hacía el sol emergiendo de la montaña oriental y poniéndose en la occidental. En tiempos del Imperio Nuevo fue el dios del sol naciente (Hor-em-akhet), rememorando tal vez la Esfinge de Gizeh, a modo de Horus yacente que emerge entre las dos pirámides, en función cada una de un gigantesco akhet. Simbólicamente, tal amuleto facilitaba el camino hacia el Más Allá, transmitiendo también la fuerza de Horus, la cual pasaba a todo poseedor de uno de tales ejemplares, usualmente depositados entre los vendajes de la momia. Fueron elaborados en jaspe rojo, en vidrio o fayenza de tonos también rojizos, en cornalina y en otros tipos de piedra, básicamente de tal tonalidad.
Akher, es el dios del doble león, el guardián de la salida y puesta del sol. Entre los leones está el símbolo del akhet que representa el horizonte en el cual se produce la salida y la puesta del sol. Este símbolo se compone de un disco solar entre los dos picos del djew de la montaña. El pico occidental fue llamado Manu , mientras que el pico del este fue llamado Bakhu. Eran estos picos en los que se apoyaba el cielo.
Akimoff, pintor ruso (mediados del s. XVIII – 1814)
Después de vivir algún tiempo en Roma, Florencia y Bolonia, fue nombrado rector de la Academia de San Petersburgo. Pintó varios cuadros muy estimados de santos para la nueva iglesia de San Alejandro Newski.
Alabardi, José, llamado Schioppi, pintor italiano (Venecia, vivia a fines del s. XVI)
Existen varios cuadros suyos notables, conservados en el antiguo palacio de los Duques de Venecia. Se le atribuye algunas de las obras en el Oratorio de San Nicolás de Tolentino en Vicenza. Pintó paisajes arquitectónicos y quadraturas.
Fue un artista poco conocido, pero al mismo tiempo estimado pintor de la familia veneciana de los Mocenigo y escenógrafo de Claudio Monteverdi.
Alabastrina
Hoja o lámina delgada de alabastro yesoso o espejuelo que, por su translucidez, suele usarse en la ornamentación de las claraboyas de los templos en lugar de vidriera.
La puerta de acceso a la sacristía de la iglesia arciprestal de Santiago (s. XV), el aula capitular, la pila bautismal, son de piedra alabastrina.
La caliza alabastrina, propia de Asiria, se utilizaba con fines ornamentales tales como bajorrelieves y esculturas, los cuales se alternan junto a frisos de ladrillos esmaltados. Se accedía al templete por medio de rampas o escaleras centrales. Palacios: Levantados sobre terrazas. De varios patios. Dentro de un mismo palacio podían construirse uno o varios templos. Palacio más importante: Palacio de Korsabad.
Alabastro
Término con que se indican las variedades translúcidas de 2 rocas distintas: la caliza y el yeso.
Alabastro calizo u oriental: Se origina por depósito químico de aguas ricas en carbonato de calcio. Los colores, dispuestos en zonas, franjas o radios, varían sensiblemente y se repiten, predominando el amarillo, el blanco y el castaño.
Alabastro de yeso: Tienen una composición compacta y cerúlea; los colores predominantes son el rosa carne y el blanco. Se presta a los mismos usos que el calizo pero es más delicado. Son famosas las cuevas que contienen este mineral en Volterra (Toscana, Italia). Una variedad con zonas de vivos colores, llamada en el país Ballatino, se encuentra en Sicilia.
Arte
En el antiguo Egipto y en el arte creto-micénico se usó mucho el alabastro tanto en revestimientos arquitectónicos (interior del palacio de Knosos, Fesos, etc.), como para la fabricación de vasos. En la época helenística se usó, sobre todo, para modelar estatuillas. Los etruscos lo consideraban como un material de los más importante, construyendo con él sarcófagos y urnas. En la época romana se usó para esculturas, vasos, bañeras, decoraciones arquitectónicas (columnas y revestimientos), figuras de animales, etc. En la arquitectura paleocristiana, bizantina y románica se usó con frecuencia en lugar de vidrio para cubrir las ventanas.
En los s. XIV, XV y XVI se trabajó este mineral, sobre todo en Inglaterra (cuevas de Challeston), para recubrir estatuas funerarias y los característicos retablos de altar que después fueron ampliamente importados. En Alemania, en el s. XV, se utilizó especialmente para la escultura. En Italia, el trabajo del alabastro floreció, sobre todo, a principios del s. XIX, en la localidad de Volterra. También los antiguos mexicanos utilizaron este material para la ornamentación.
Entre los griegos y los romanos se indica con el nombre de alabastro a un tipo especial de vaso cónico, redondeado en la parte inferior, bastante difundido en un principio en Fenicia y Chipre y luego en Grecia, en el que se guardaba el aceite que se usaba en la palestra. Para la fabricación de estos “alabastros” se emplearon, tal vez, yeso alabastrino, plata, vidrio y arcilla.
La calcita es el "alabastro de los antiguos" o "alabastro de la Biblia" o también "alabastro del Este", ya que los primeros objetos que conocemos en alabastro proceden de Cercano Oriente. Muy buscada para la elaboración de pequeñas vasijas de perfume o ungüento, llamados alabastra, posible origen de la palabra "alabastro".
Un sarcófago tallado en un solo bloque de calcita figura en la colección del museo Sloane, en Londres. Fue descubierto por Giovanni Belzoni en 1817, en la tumba del faraón Sethy I, no lejos de Tebas, y comprado por Sir John Sloane después de haberlo propuesto, sin éxito, al British Museum. La piedra se extraía cerca de Tebas, en la ciudad que los griegos renombraron Psinaula o Alabastron.
El alabastro se empleaba para elaborar vasos canopos egipcios y otros tipos de vasos sagrados o funerarios.
Otros usos
Cortado en finas láminas, el alabastro es suficientemente transparente como para poder utilizarse como "cristal" en pequeñas ventanas. Se empleó con este uso en algunas iglesias medievales, especialmente en Italia. Más recientemente, se recurrió abundantemente a él para la catedral de Notre Dame de los Ángeles, consagrada en 2002. Un dispositivo especial de enfriamiento impide que los paneles se vuelvan opacos bajo el efecto del calor.
Una de las características principales que hacen que el alabastro sea apreciado es el hecho de que es translúcido. Las iglesias del Valle del Ebro, en España, en vez de cristales tenían láminas de alabastro. La relativa blandura de este material permite que se pueda labrar incluso con la uña.
También se fabrican tulipas y plafones en el rubro de la iluminación, las cuales son parte de las llamadas "arañas" de bronce.
Extracción del alabastro
Gran parte de la extracción mundial de alabastro se realiza en Aragón (España), en el Valle del Ebro. En localidades como Quinto, Fuentes de Ebro, Azaila y Albalate del Arzobispo. La explotación se hace mediante canteras, que destruyen el paisaje causando un grave impacto ambiental, ya que no existe fácil restauración en un clima tan árido. Al ser un mineral muy soluble en agua, el relieve se erosiona con facilidad. Se Exporta aparte de en piezas elaboradas, en gran cantidad en bloques en bruto para realizar jade falso muy apreciado en Asia y el mundo árabe, mediante un procedimiento que lo endurece y lo tiñe en colores diversos.
Alandia Pantoja, Miguel, pintor boliviano, (1914 – 1975)
Su obra está impregnada de sus ideas sociales avanzadas. Destaca especialmente como muralista (murales del Palacio Legislativo, del Sindicato Minero de Catavi, del edificio de Yacimientos Petrolíferos Fiscales, etc.).
Considerado uno de los pintores bolivianos más influyentes del s. XX, nació en Llallagua (Potosí), el 27 de mayo de 1914, y murió durante su exilio en un hospital de Lima (Perú), el 2 de octubre de 1975, tras una larga enfermedad. Ese mismo año sus restos fueron inhumados en la ciudad de La Paz; el cortejo fúnebre partió del local de la Federación de Mineros entre llantos y voces que murmuraban: «Alandia sigue vivo. Alandia es inmortal».
Su infancia estuvo marcada por las injusticias sociales y por un ambiente familiar donde se incentivó el amor al arte y la literatura. De ahí que el olor al óleo y a la copagira fueron las sensaciones que más perduraron en su vida. No cursó estudios en academias de bellas artes, pero atesoró un talento innato que lo convirtió en un artista autodidacta, con una vocación creadora que lo llevó a escalar las cumbres más elevadas de la plástica latinoamericana.
A muy temprana edad, por influencias de su padre, tomó conciencia de los antagonismos entre la oligarquía minera y las pujantes organizaciones obreras, y no tardó mucho en asumir una filosofía revolucionaria que más tarde sería uno de los motivos centrales de su obra. Concurrió como recluta a la Homenaje a los líderes mineros asesinados, Isaac Camacho y César LoraGuerra del Chaco, donde cayó prisionero y luego huyó al Paraguay; una experiencia que, sin embargo, le sirvió para constatar que la guerra fratricida entre Bolivia y Paraguay fue tramada por dos consorcios imperialistas que se disputaban los yacimientos petrolíferos en las tierras del Chaco Boreal, donde derramaron su sangre los soldados hambrientos y sedientos de ambos países. El pintor, como fiel exponente de su realidad, hizo también que esta amarga vivencia se reflejara de manera consciente en una parte de su producción pictórica.
El artista, a modo de asumir un compromiso más serio con las masas desposeídas, se convirtió en un activo militante trotskista del Partido Obrero Revolucionario (P.O.R.) y, durante el sexenio «rosquero», fue uno de los fundadores de la Central Obrera Nacional, el antecedente inmediato de la Central Obrera Boliviana (COB). Su estrecho vínculo con las organizaciones obreras lo impulsó a presentarse como candidato a la diputación por la provincia Murillo de La Paz, en la planilla del Bloque Minero en las elecciones de 1947. De modo que Alandia Pantoja no sólo fue un maestro de las artes plásticas, sino también el activista político sindical, cuyas consecuencias lo llevaron a sufrir la persecución, el destierro y, lo que es peor, la destrucción por parte de las dictaduras militares de varios de sus murales cargados de esperanza y compromiso social.
Los historiadores de arte no dudan en ubicarlo entre los pintores sociales que, como Gil Imaná, Walter Solón Romero y Lorgio Vaca, surgieron en la plástica boliviana tras el triunfo de la revolución nacionalista de 1952; una generación que, arrastrada por el realismo y la efervescencia revolucionaria, creó obras identificadas plenamente con las aspiraciones populares.
Miguel Alandia Pantoja, consciente de que toda expresión artística debe estar al servicio de las culturas populares y la revolución, no concebía el arte por el arte; al contrario, proclamaba la pintura de tesis, convencido de que era posible fusionar el pensamiento político con la sensibilidad creativa del artista. Por eso mismo, a la hora de definirlo en el contexto de la plástica boliviana, no es extraño considerarlo uno de los principales impulsores del muralismo revolucionario. No en vano él mismo dijo en una de las pocas entrevistas que concedió en vida: «El muralismo tomó mitos y leyendas populares y la vida misma de las masas mineras y campesinas en su lucha contra la vieja oligarquía minera terrateniente y mercantil, para expresar en un lenguaje plástico, remozado y rotundo el anhelo universal del hombre de nuestro tiempo: la revolución».
El muralismo de la época de la revolución nacionalista de 1952, con sus lumbreras y sus demoliciones, no sólo estuvo vinculado a los momentos claves de la historia nacional, sinoEl indigenismo en la obra de Alandia Pantoja que llegó a constituir una síntesis simbólica de la cultura y el instrumento eficaz para transmitir las aspiraciones populares. Los muralistas, en su afán de poner el arte al servicio de los desposeídos, explayaron su sensibilidad creativa en avenidas, universidades, sindicatos, hospitales, centros vecinales y oficinas públicas como el Palacio de Gobierno.
Se inició como caricaturista y supo manejar con destreza todas las técnicas del arte pictórico, destacándose por el color, las formas y la temática. Los estudiosos clasifican su obra en dos etapas; en la primera, influenciado por el indigenismo, realizó su pintura de caballete (caricaturas, dibujos y cuadros al óleo sobre lienzo); y, en la segunda, desarrolló el figurativismo dentro del cual plasmó gran parte de su pintura mayor, con la impronta de la escuela mejicana, empleando las técnicas del fresco y el temple, el acrílico y el aserrín sobre soporte mural.
Entre 1943 y 1968, creó sobre andamios algo más de 16 murales, en aproximadamente 562 metros cuadrados; una extensa obra donde el estallido multicolor y el compromiso social son una verdadera fiesta revolucionaria, con un indiscutible valor ético y estético que, si bien mantuvo en jaque a los militares golpistas, le hicieron merecedor de elogiosos comentarios tanto dentro como fuera del país. Así, el muralista mejicano Diego Rivera, invitado por el presidente Víctor Paz Estensoro en 1953, al conocer las pinturas del artista boliviano, comentó: «El mural del Palacio de Gobierno es formidable». Cuatro años más tarde, en 1957, cuando Alandia Pantoja fue invitado a México para exhibir su pintura en el Palacio de Bellas Artes del Distrito Federal, el muralista mejicano, exaltando con vivo entusiasmo las virtudes de su colega del altiplano, declaró: «Este artista ha sabido tomar de Orozco, de Sequeiros y de mí lo mejor; su obra es un claro ejemplo de que nuestro movimiento ha trascendido hasta convertirse en el instrumento de expresión de los creadores que producen junto a su pueblo». Asimismo, en la carta de presentación dirigida a Víctor M. Reyes, entonces jefe del Departamento de Artes Plásticas del INBA, escribió: «Quiero presentarle por medio de ésta al pintor boliviano Alandia Pantoja. Cuando viajé a su país, un mural muy importante de él en la Casa de Gobierno me entusiasmó por su calidad plástica y su contenido progresista. Y me emocionó fuertemente porque era una afirmación de que existe ya un movimiento de arte colectivista monumental en nuestro continente conectado con el nuestro».
En vista de que su obra monumental es considerable, aquí sólo cabe mencionar los más importantes, como Historia de la Medicina (1956), un mural de 50 metros cuadrados (m2), realizado sobre tela e instalado en el auditorio del Hospital Obrero de La Paz. La serie de cinco murales sobre El Petróleo en Bolivia (1958), de 30 m2, que pintó en el edificio de la empresa estatal Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos. Hacia el Mar (1962), de 36 m2, plasmado en el edificio del Ministerio de Relaciones Exteriores y su importante mural titulado Lucha del Pueblo por su Liberación, Reforma Educativa y Voto Universal (1964), de aproximadamente 160 m2, que luce en el edificio del denominado Monumento a la Revolución Nacional de la plaza Villarroel, donde fue restaurado en dos ocasiones y puesto a disposición del público en una suerte de Museo Abierto.
Algunos de sus murales, en los que se criticaba a la oligarquía minero feudal y las Fuerzas Armadas, como es el caso de Historia de la Mina (1953), de 86 m2, que estaba en el salón principal del Palacio de Gobierno e Historia del Parlamento Boliviano (1961), de 72 m2, que estaba en el Palacio Legislativo, fueron destruidos por órdenes de la Junta Militar presidida por el dictador René Barientos Ortuño, en mayo de 1965.
Las dictaduras militares, más que con ningún otro artista boliviano, se ensañaron con la obra de Alandia Pantoja, destruyéndola sin contemplaciones. La agresión de sus enemigos llegó a tal extremo que demolieron al menos cuatro de sus murales, con algo más de 206 metros cuadrados, con imágenes de mineros y campesinos en armas, mujeres combatientes y un pueblo clamando justicia y libertad en las calles.
Cuando el 18 de septiembre de 1980 se inició la demolición del edificio de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB), que por entonces cobijaba también a la Central Obrera Boliviana (COB), los militares golpistas no tuvieron el menor reparo en deshacerse del mural titulado Huelga y Masacre, de 34 m2, concluido en 1954. El mural, compuesto de una serie de seis (cuatro frisos o cenefas y dos cuadros grandes), era un manifiesto de protesta contra la explotación y un homenaje a los obreros caídos en la masacre de 1949. El Coronel Luis Arce Gómez, a tiempo de impartir órdenes de derribar el edificio de la Federación de Mineros, declaró enfático: «Con la demolición de este edificio y la construcción de uno nuevo, más útil, se acaba la época del caos y la anarquía, y empieza una nueva favorable a los trabajadores que desde aquí han sido engañados permanentemente».
Las pinturas rebeldes de Miguel Alandia Pantoja, quien jamás dudó de su compromiso social y soportó con estoicismo la destrucción de una parte de su obra, son una suerte de banderas libertarias que lo sitúan, por su magnitud y su talento, en la constelación de los monstruos del muralismo latinoamericano.
Su primera exposición de caballete se efectuó en 1937 y se presume que comenzó a crear murales a los 29 años de edad, pues el registro del primer mural data de 1943 46 y tiene la peculiaridad de ser transportable, según el catálogo de la última exposición que Alandia Pantoja realizó en Bolivia, en febrero de 1971. Otras exposiciones importantes tuvieron lugar en Buenos Aires (1945), Santiago de Chile (1947), México 1957 y 1970, Costa Rica (1957), La Habana (1959), Caracas (1959), Checoslovaquia (1964), Hungría (1964), Yugoslavia (1964), Viena (1964), Montevideo (1965) y Lima (1967). Obtuvo una Mención Honrosa en la Primera Bienal de México en 1958 y el Gran Premio Nacional de Pintura de La Paz en 1960.
Actualmente su obra está siendo restaurada y existen varias iniciativas privadas e institucionales para rescatar la memoria del artista y dar a conocer su obra que, de un modo magistral, se anticipó a los cambios que se están suscitando en el continente latinoamericano, cuyos sectores más desposeídos pasaron a ser los artífices de un futuro más venturoso y menos competitivo. El sueño de Miguel Alandia Pantoja, con todos los altibajos de un proceso político complejo, parece emerger de sus pinturas y plasmarse esta vez en una realidad donde él está más vivo que nunca.
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