Almagro Basch, Martín, arqueólogo español (Tramacastilla, 1911-Madrid, 1984)
Se doctoró en la universidad de Madrid, ampliando sus estudios como pupilo de Hugo Obermaier, y viajó a Alemania para completar su formación en los años 30.
Fue especialista en Prehistoria aunque sus temas de investigación abarcaban temas tan diversos como el arte rupestre o la arqueología clásica. Ejerció como catedrático de historia primitiva del hombre en las universidades de Barcelona y Madrid, siendo nombrado director del Museo Arqueológico Nacional de España entre 1968 y 1981, al mismo tiempo que colaboraba con el CSIC.
Sus trabajos más representativos se mueven en torno al ámbito mediterráneo, sobre todo, dedicándose al arte levantino (pinturas rupestres), a las excavaciones de Ampurias y excavaciones en sepulcros megalíticos, en poblados y campos de túmulos del bronce final: Ecce Homo, en Alcalá de Henares y Pajaroncillo, en Cuenca; también fue director de la misión arqueológica española en Nubia, enviada por la Unesco.
Obtuvo algunos premios, entre ellos, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes; la encomienda de la Orden de Alfonso X el Sabio; la gran Cruz del Mérito Civil; la medalla Cultural de Oro de la República de Italia y la palma de la Academia francesa.
Obras suyas son: Introducción a la arqueología (1941), Ampurias: Historia de la ciudad y guía de sus excavaciones (1951); La necrópolis de Ampurias (1955); El Señorío Soberano de Albarracín bajo los Azagra (1959); el Manual de Historia Universal. Prehistoria (1960), Historia de Albarracín y su sierra (1959-1964); Las estelas decoradas del sureste peninsular (1966); El arte prehistórico en el Sahara español (1968), etc.
Almanzora, Bernardino pintor español (Valencia, s. XVII)
Un jurado le escogió para que pintara un retrato al rey don Jaime, para que fuese colocado en el estrado de la Sala Dorada del antiguo palacio de Valencia, según consta en los documentos que se custodian en el Archivo Municipal. La obra se conserva aún en la Casa Consistorial de Valencia.
Almeida Júnior, José Ferraz de. pintor brasileño (Itú, São Paulo, 1850 – Piracicaba, São Paulo 1899)
Se caracterizó por sus paisajes, retratos y escenas campestres. Terminó sus estudios de arte en la Academia de Bellas Artes de Río de Janeiro en 1874, consiguiendo la Medalla de Oro con su cuadro Ressurreição do Senhor. Con ayuda del Emperador Pedro II, completó su formación artística en la Ecòle de Beaux Arts de París desde 1876 hasta 1882. Allí participó en el Salón Oficial de los Artistas Franceses, en 1879 y 1882. Nada más regresar a su país realizó su primera muestra individual en la Academia Imperial de Bellas Artes de Río de Janeiro, exhibiendo la obra realizada en Francia, en la que destacan los cuadros Arredores de Paris (1880), Arredores do Louvre, Derrubador Brasileiro (1880), Fuga para o Egito (1881) y Descanso do Modelo (1882).
Almeida Júnior se sintió siempre íntimamente ligado a su terruño del interior paulista, del que conservó el habla y los modales, sin renunciar jamás a sus orígenes. Por eso, a pesar del éxito de su primera exposición brasileña se estableció de nuevo en Itú, y fue sustituyendo sus cuadros de referencia bíblica, por paisajes y motivos de su tierra. Nada le hizo abandonar su ambiente provinciano, entre otras cosas porque allí se encontraba María Laura de Amaral Gurgel, antigua novia suya, de la que seguía apasionadamente enamorado, viéndose correspondido por la mujer amada. Esa pasión fue también la causa de la trágica muerte del artista, que acabó sus días apuñalado por el esposo de María Laura, una vez que éste descubrió la relación amorosa entre ambos.
Técnicamente en la obra de Almeida Júnior se distinguen dos etapas: antes y después de 1882. En la primera sus obras de modelan en la sobriedad y en extrema simplicidad, con destellos de luminosidad que evocan vagamente el pre-impresionismo. En la segunda, la pintura se enriquece con nuevos matices y con motivos brasileños. Así nacen sus grandes composiciones regionalistas: Caipiras Negociando, Cozinha Caipira, Amolação Interrompida, Picando Fumo, O Violeiro, Leitura, A Partida da Monção (medalla de oro en el Salón de 1898), O Importuno y el Piquenique no Rio das Pedras. Los cuadros Picando Fumo y Caipiras Negociando, recibieron Medalla de Oro en la Exposición Colombiana de Chicago, en 1893.
Dentro del panorama pictórico de Brasil, Almeida Junior es un auténtico precursos. Su producción, aunque no muy extensa, es muy valiosa desde el punto de vista estético, histórico y social. Dentro de su estilo realista, los personajes del pintor son de carne y hueso, tienen nombre y eran conocidos en su medio. Tal ocurre, por ejemplo, con las figuraciones de Maria Laura en cuadros como A Noiva (1886), A Pintura (1891), en Lectura (1892), etc
Actualmente sus trabajos más representativos se encuentran en la Sala Almeida Júnior de la Pinacoteca del Estado de São Paulo.
Es problablemente el más importante pintor realista brasileño del siglo XIX y una gran inspiración para los pintores modernistas. Mientras que la mayoría de los artistas académicos brasileños se hicieron famosos pintando escenas mitológicas o históricas, Almeida Júnior se convirtió en popular por pintar figuras rurales, especialmente granjeros y al caipira, hombres del campo que es una especia de símbolo de las regiones rurales del estado de São Paulo.
Mientras la mayoría de los pintores realistas usaron a granjeros y campesinos como una alegoría de trabajadores, Almeida Júnior pintó sus caipiras principalmente en su tiempo de ocio. También produjo conmovedoras imágenes de terratenientes. Los bandeirantes, los implacables exploradores del Brasil colonial estuvieron representados en A partida da monção, que muestra una expedición en el río Tietê.
Almeida Júnior nació en la ciudad de Itu, entonces de pequeño tamaño, en el estado de São Paulo. Después de convertirse en la sensación de su ciudad, sería invitado a estudiar en la Academia de Bellas Artes Imperial Brasileña de Río de Janeiro, pero en 1876 estudiaría en Francia,1 después de recibir una beca del emperador Pedro II de Brasil en persona en la ciudad de Moji-Mirim. Alexandre Cabanel sería uno de sus maestros.
Admiró a los pintores realistas y naturalistas franceses, que ejercieron una gran influencia en su obra. Al regresar a Brasil en 1882 se convirtió en uno de los miembros líderes del realismo en la pintura brasileña.
Fue apuñalado hasta la muerte por el marido de su amante el 13 de noviembre de 1899.
Almería, cultura de
Cultura prehistórica desarrollada en Almería desde el Neolítico hasta la Edad de los Metales. El término designa tanto la fase neolítica propiamente dicha, como el período Neolítico-Bronce I (cultura de Los Millares). En el primero de los supuestos, la muestra más significativa se halla en el poblado de El Gárcel, con tumbas circulares individuales y cerámicas lisas. Por su parte, los yacimientos arqueológicos de La Gerundia, Tres Cabezos y La Pernera pertenecen a la época de transición hacia el período de Los Millares, cuyas principales características son la aparición de la metalurgia, de los ídolos esquemáticos y de ídolos placa incisos en hueso o en arcilla.
El Paleolítico en Almería se caracteriza por reducidos grupos nómadas, cazadores y recolectores. No son demasiado abundantes los yacimientos paleolíticos en la provincia, siendo al más antiguo de ellos el de Cueva de Zajara I, en Cuevas de Almanzora.
Ya en el Neolítico, y aún antes en el Paleolítico superior, aparecen las primeras aldeas y los primeros espacios dedicados exclusivamente a enterramientos. De esta época datan las pinturas rupestres de la Cueva de los Letreros y otra veintena de cuevas y abrigos de la Comarca de los Vélez considerados por la Unesco, en 1989, como patrimonio de la Humanidad.
En uno de esos refugios de los primeros pobladores del levante peninsular, el Abrigo de las Colmenas, todavía se conserva una figura humana con los brazos en cruz que sostiene un supuesto arco iris sobre su cabeza. Dice alguna leyenda que esta pintura rupestre representa un pacto del hombre prehistórico con los dioses para evitar futuros diluvios. Es la primera representación del indalo almeriense, cuyo origen etimológico podría venir del indal eccius, el mensajero de los dioses de los íberos. De indal eccius viene también el nombre de San Indalecio, uno de los siete varones apostólicos y Patrón de Almería junto a la Virgen del Mar.
El indalo se ha convertido, con los años, en el símbolo más conocido de Almería y de lo almeriense. Aunque algunos lo han visto como un hombre sosteniendo un arco iris, no es más que un arquero buscando su presa en el cielo. El indalo dio su nombre a un movimiento pictórico, artístico e intelectual de los indianos quienes, con Jesús de Percival y Eugenio d´Ors a la cabeza, sentían una atávica atracción por la población de Mojá car y sus habitantes. Los boaqueños pintaban indalos con cal en las paredes de sus casas para protegerse contra las tormentas y el mal de ojo. Entonces se le llamaba el "muñequillo moja quero".
Fue Luis Sirte y Celso, eminente arqueólogo belga, quien descubrió la riqueza prehistórica de Almería, particularmente la de la Edad de los Metales. Dijo Sirte de Almería que era "un museo a cielo abierto". En efecto, Almería es cuna de dos de las culturas más importantes de la Edad de los Metales en la península: la cultura de Los Millares y la cultura de El Argar.
Es en la Edad del Cobre o Calco lítico, (3000-2150 a.C.), cuando surge la primera ciudad de la que tenemos noticia: el poblado de Los Millares, situado estratégicamente en un espolón de roca entre el río Andarax y la rambla de Huchear, al sur de la provincia. Se trata de un poblado de más de mil habitantes, protegido por tres líneas de murallas y torreones, y cuya economía se basaba en la metalurgia del cobre y en la agricultura, ganadería y caza a mediana escala. Además construyen grandes necrópolis y exportan sus modelos metalúrgicos y alfareros a gran parte de la península.
Más adelante, en la Edad del Bronce, (1700-1400 a.C.), nace una cultura igualmente influyente, la de El Argar. Allí desarrollan un modelo alfarero característico, el vaso campaniforme, cuyo uso se extenderá por todo el levante español. Sus necrópolis evolucionan con respecto a la cultura de Los Millares y diversifican la producción agrícola y ganadera.
La sociedad argárica ofrece una de las manifestaciones arqueológicas más emblemáticas de los inicios de la Edad del Bronce. Se desarrolló en el sudeste de la península Ibérica entre ca. 2200 y 1550 cal ANE, coincidiendo aproximadamente con los grupos arqueológicos clásicos del Bronce Antiguo europeo, como Wessex, Túmulos Armoricanos, Polada o Unetice.
El surgimiento de El Argar supuso una ruptura con respecto al periodo calcolítico precedente en aspectos como el desarrollo tecnológico, las relaciones económicas, los patrones urbanísticos y de organización territorial, o los ritos funerarios.
La orientación de la producción hacia la obtención de excedentes centralizados en un contexto de marcada explotación social supuso el nacimiento de uno de los primeros Estados de Europa occidental.
Almocárabe
Labor formada por la combinación geométrica de prismas acoplados, cuyo extremo inferior se corta en forma de superficie cóncava.
Un mocárabe o mucarna (también denominado almocárabe o almocarbe) es un elemento arquitectónico decorativo a base de prismas yuxtapuestos (uno al lado del otro) y colgantes que parecen estalactitas sueltas o arracimadas. Suelen disponerse revistiendo las cúpulas o el intradós de los arcos.
Es peculiar de la arquitectura islámica y aunque este tipo de decoración fue creada por los almorávides, sólo encontramos ejemplos de esta época en el Norte de África; en la Península Ibérica fue introducida por los almohades, con lo que no está presente en construcciones anteriores al siglo XII y en cambio sí se encuentran magníficos ejemplos en los Reales Alcázares de Sevilla y en la Alhambra de Granada, cumbre del arte nazarí, así como en el arte mudéjar, y el neomudéjar. También los hay en dos artesonados del castillo de Belmonte (Cuenca).
Almohade
Dícese de los seguidores del movimiento religioso y político musulmán fundado en el s. XII por el beréber marroquí Ibn Tomar en el N de África, que desplazó al Imperio almorávide y dominó en el Norte de África y España hasta el año 1269.
Arte
La fase cultural de los almohades reflejó, al igual que la de sus predecesores almorávides, las influencias andalusíes, pero bastante más atenuadas y con tendencia a sustituirlas por formas específicas de las tradiciones norteafricanas. Los mayores cambios se aprecian en la decoración, puramente geométrica, que sustituye la anterior exuberancia floral por la sobriedad. En sus mezquitas resaltan los característicos minaretes. Cabe apuntar las de Marrakech y Rabat, en el N de África, mientras que en España destaca la Giralda de Sevilla (que fue el minarete de la mezquita). Los mejores exponentes del arte civil se hallan en Sevilla, en algunas dependencias del alcázar y en la Torre del Oro. En el plano de la arquitectura militar, los grandes ejemplos son el recinto murado de Cáceres y la alcazaba de Badajoz. A medida que se despojaba de las influencias andalusíes, el arte almohade empezó a incorporar las orientalizan tés.
La laxitud moral y la degradación de costumbres de los almorávides dio lugar a un nuevo movimiento rigorista, los almohades, al-muyahidín "los unitarios". Estaba encabezado por Ibn Tomar quien procedía de un medio tribal del Alto Atlas. Su continuador, Abd Al-Numen, se nombró califa, tomó Marrakech en 1147 y emprendió la conquista del resto de imperio incluyendo Túnez. Al-Andalus fue incorporada definitivamente por su sucesor Abu Yaqub Yusuf quien eligió, en 1172, Sevilla como capital del nuevo imperio.
El retorno a la austeridad más extrema se trocó, aún más rápidamente que en el caso de sus predecesores, en uno de los momentos artísticos de mayor brillantez, particularmente en el terreno de la arquitectura. De forma que, el arte almohade (1130-1269) va a continuar la estela almorávide consolidando y profundizando sus tipologías y motivos ornamentales. Va a construir con los mismos materiales: ladrillo, yeso, argamasa y madera. Y, va a mantener como soporte el pilar y los arcos empleados en el período anterior.
Sus mezquitas, excepto la inacabada de Rabat, van a seguir el modelo de la mezquita de Tremecén, con naves perpendiculares al muro de la qibla. En ellas, se potencia un esquema en "T" mediante cúpulas que son de muqarnas en la mezquita de Tinmal y en la Qutubiyya de Marrakech. Asimismo, la Qutubiyya, la de Hasan y la de Sevilla cuentan con alminares muy semejantes entre sí. Se caracterizan por su planta cuadrada y su alzado compuesto por dos torres, una de las cuales alberga a la otra y entre las que discurre una escalera o una rampa en el caso de la Giralda de Sevilla. La torre interior está formada por estancias abovedadas superpuestas que tendrán repercusión posterior en las torres campanarios mudéjares, sobre todo de Aragón.
Desarrolla los patios cruceros que ya habían hecho su aparición en Medina al-Zahra aunque es, en estos momentos, cuando adquieren un gran protagonismo. Sus mejores testimonios se hallan en el Alcázar de Sevilla donde se han conservado el patio de la casa de Contratación y otro, actualmente subterráneo, conocido como el Jardín Crucero o los Baños de doña María de Padilla. Estos posiblemente fueron trazados por alarifes que realizaron el patio crucero del Castillejo de Monteagudo, mandado construir por el gobernante beréber del reino independiente de Murcia. Este esquema será retomado en los patios nazaríes y mudéjares. Igual repercusión tendrá otra novedad que aparece en el Patio del Yeso del Alcázar sevillano. Consiste en la colocación de unas pequeñas aberturas o ventanas cubiertas con celosías de estuco sobre el vano de acceso a una estancia para permitir su iluminación y ventilación.
Experimenta un enriquecimiento tipológico y un perfeccionamiento de su eficacia defensiva de gran trascendencia, incluso, para el ámbito cristiano. Aparecen complejas puertas en recodo para que los atacantes al avanzar dejen uno de sus flancos al descubierto; torres poligonales para desviar el ángulo de tiro; torres albarranas separadas del recinto murado pero unido a él en la parte superior mediante un arco superior y cuya proyección hace que aumente su eficacia defensiva respecto a una torre normal; muros corachas que discurren perpendiculares al recinto murado al objeto de proteger una toma de agua, una puerta y evitar el cerco completo; así como barbacanas o antemuros. Entre las fortificaciones destacan las alcazabas de Cáceres, Badajoz, donde se encuentra la torre albarrana de Espantaperros, y Sevilla; a esta última pertenece la famosa torre albarrana poligonal conocida como la Torre del Oro.
En el terreno decorativo aplicaron un repertorio caracterizado por la sobriedad, el orden y el racionalismo. Ello se tradujo en la aparición de motivos amplios que dejan espacios libres en los que triunfan el entrelazo geométrico, las formas vegetales lisas y el rasgo ornamental más novedoso, la sebqa. Esta composición que decora la Giralda, consiste en una doble trama romboidal en dos planos compuesta por arcos decorativos superpuestos a partir de la clave de los inferiores. Otra decoración arquitectónica que aparece en este mismo alminar y en la Qutubiyya es la cerámica, en la que se aplica la técnica del alicatado; es decir, piezas recortadas que, combinadas entre sí, componen un motivo decorativo.
En otras ocasiones, estas manifestaciones aúnan el carácter ornamental como el funcional. Es el caso de la madera con la que se realizaron techumbres de par y nudillo con tirantes cuyo ejemplar más antiguo cubre la nave axial de la Qutubiyya de Marrakech. Estas armaduras estaban llamadas a adquirir un gran protagonismo en el arte mudéjar.
Las producciones artísticas de este período están peor representadas a causa de su confusión con las de otros períodos artísticos. Así sucede con los tejidos que se distinguen con dificultad de los mudéjares. Acusan una práctica ausencia de motivos figurados así como un aumento de decoración geométrica y epigráfica a base de la repetición insistente de palabras árabes como "bendición" y "felicidad". En la metalistería destacan aguamaniles que representan figuras animales decoradas con incisiones vegetales cinceladas como el león de Monzón de Campos que hasta fecha reciente era considerado una pieza califal.
La laxitud moral y la degradación de costumbres de los almorávides dio lugar a un nuevo movimiento rigorista, los almohades, al-muwahhidun "los unitarios". Estaba encabezado por Ibn Tumart quien procedía de un medio tribal del Alto Atlas. Su continuador, Abd Al-Mumin, se nombró califa, tomó Marrakech en 1147 y emprendió la conquista del resto de imperio incluyendo Túnez. Al-Andalus fue incorporada definitivamente por su sucesor Abu Yaqub Yusuf quien eligió, en 1172, Sevilla como capital del nuevo imperio.
El retorno a la austeridad más extrema se trocó, aún más rápidamente que en el caso de sus predecesores, en uno de los momentos artísticos de mayor brillantez, particularmente en el terreno de la arquitectura. De forma que, el arte almohade (1130-1269) va a continuar la estela almorávide consolidando y profundizando sus tipologías y motivos ornamentales. Va a construir con los mismos materiales: ladrillo, yeso, argamasa y madera. Y, va a mantener como soporte el pilar y los arcos empleados en el período anterior.
Arquitectura religiosa
Sus mezquitas, excepto la inacabada de Rabat, van a seguir el modelo de la mezquita de Tremecén, con naves perpendiculares al muro de la qibla. En ellas, se potencia un esquema en "T" mediante cúpulas que son de muqarnas en la mezquita de Tinmal y en la Qutubiyya de Marrakech. Asimismo, la Qutubiyya, la de Hasan y la de Sevilla cuentan con alminares muy semejantes entre sí. Se caracterizan por su planta cuadrada y su alzado compuesto por dos torres, una de las cuales alberga a la otra y entre las que discurre una escalera o una rampa en el caso de la Giralda de Sevilla. La torre interior está formada por estancias abovedadas superpuestas que tendrán repercusión posterior en las torres campanarios mudéjares, sobre todo de Aragón.
Arquitectura palatina
Desarrolla los patios cruceros que ya habían hecho su aparición en Medina al-Zahra aunque es, en estos momentos, cuando adquieren un gran protagonismo. Sus mejores testimonios se hallan en el Alcázar de Sevilla donde se han conservado el patio de la casa de Contratación y otro, actualmente subterráneo, conocido como el Jardín Crucero o los Baños de doña María de Padilla. Estos posiblemente fueron trazados por alarifes que realizaron el patio crucero del Castillejo de Monteagudo, mandado construir por el gobernante beréber del reino independiente de Murcia. Este esquema será retomado en los patios nazaríes y mudéjares. Igual repercusión tendrá otra novedad que aparece en el Patio del Yeso del Alcázar sevillano. Consiste en la colocación de unas pequeñas aberturas o ventanas cubiertas con celosías de estuco sobre el vano de acceso a una estancia para permitir su iluminación y ventilación.
Arquitectura militar
La Torre del Oro, torre fortaleza militar que custodiaba el tráfico fluvial de la Sevilla almohade. Experimenta un enriquecimiento tipólogico y un perfeccionamiento de su eficacia defensiva de gran trascendencia, incluso, para el ámbito cristiano. Aparecen complejas puertas en recodo para que los atacantes al avanzar dejen uno de sus flancos al descubierto; torres poligonales para desviar el ángulo de tiro; torres albarranas separadas del recinto murado pero unido a él en la parte superior mediante un arco superior y cuya proyección hace que aumente su eficacia defensiva respecto a una torre normal; muros corachas que discurren perpendiculares al recinto murado al objeto de proteger una toma de agua, una puerta y evitar el cerco completo; así como barbacanas o antemuros. Entre las fortificaciones destacan las alcazabas de Cáceres, Badajoz, donde se encuentra la torre albarrana de Espantaperros, y Sevilla; a esta última pertenece la famosa torre albarrana poligonal conocida como la Torre del Oro. Los almohades se encuentran, asimismo, entre los primeros en utilizar bóvedas nervadas para cubrir estancias militares, ya que hasta entonces este tipo de cubrición se había utilizado casi exclusivamente en edificios religiosos (como la mezquita de Córdoba y la de Bab al-Mardum en Toledo). Las mejor conservadas en la arquitectura militar están en el castillo de Villena y el de Biar.1
En el terreno decorativo aplicaron un repertorio caracterizado por la sobriedad, el orden y el racionalismo. Ello se tradujo en la aparición de motivos amplios que dejan espacios libres en los que triunfan el entrelazo geométrico, las formas vegetales lisas y el rasgo ornamental más novedoso, la sebqa. Esta composición que decora la Giralda, consiste en una doble trama romboidal en dos planos compuesta por arcos decorativos superpuestos a partir de la clave de los inferiores. Otra decoración arquitectónica que aparece en este mismo alminar y en la Qutubiyya es la cerámica, en la que se aplica la técnica del alicatado; es decir, piezas recortadas que, combinadas entre sí, componen un motivo decorativo.
En otras ocasiones, estas manifestaciones aúnan el carácter ornamental como el funcional. Es el caso de la madera con la que se realizaron techumbres de par y nudillo con tirantes cuyo ejemplar más antiguo cubre la nave axial de la Qutubiyya de Marrakech. Estas armaduras estaban llamadas a adquirir un gran protagonismo en el arte mudéjar.
Las producciones artísticas de este período están peor representadas a causa de su confusión con las de otros períodos artísticos. Así sucede con los tejidos que se distinguen con dificultad de los mudéjares. Acusan una práctica ausencia de motivos figurados así como un aumento de decoración geométrica y epigráfica a base de la repetición insistente de palabras árabes como "bendición" y "felicidad". En la metalistería destacan aguamaniles que representan figuras animales decoradas con incisiones vegetales cinceladas como el león de Monzón de Campos que hasta fecha reciente era considerado una pieza califal.
Almohadillado
Parte saliente de los paramentos en las construcciones de piedra y que constituye uno de las más suntuosas formas de revestimiento. Los sillares, separados nos de otros y sin pulir, crean vivos juegos de luz y proporcionan una sólida y bella sensación de conjunto. El verdadero almohadillado conoció sus primeras grandes realizaciones en los castillos construidos por los Hohenstaufen en el Sur y Centro de Italia, en los que cubren torres y paredes enteras; los bloques eran ya entonces geométricos con cortes oblicuos.
En el s. XV, en Florencia, el almohadillado se hacía con piedras rugosas y salientes, lo que constituyó la característica de muchos palacios señoriales de la época (Palacios Pitti, Strozzi, Médicis, Riccardi, etc.). El almohadillado se extendió por gran parte de Europa. En España se encuentran admirables muestras de esta forma ornamental en el Colegio Mayor de Santa Cruz, en Valladolid, en el Palacio de Cogolludo (ambas obras de Lorenzo Vázquez de Segovia), en el Palacio de Carlos V, en Granada, etc.
En la época manierista, el almohadillado conoció un importante renacer en relación con el estilo rústico, utilizándose la piedra para similar grutas y cavernas en la decoración preferida para jardines y villas.
Tipos de almohadillado:
Almohadillado achaflanado o de inglete: El que tiene los ángulos de las piedras chaflanados a 45º presentando la junta una canal hendida en ángulo recto.
Almohadillado corrido: Decoración de almohadillados que impera en toda la fachada.
Almohadillado de gola: El que presenta las aristas de las piedras labradas con el perfil de esta moldura.
Almohadillado de mayor y menor: El que se presenta en la esquina de un edificio cuyos sillares son alternativamente grandes y chicos.
Almohadillado diatónico: El combinado con sillares planos y otros en punta de diamante.
Almohadillado en caveto: Aquél cuya saliente termina en una moldura de perfil cóncavo como un caveto, por ejemplo, escrito algunas veces en filetitos o molduras de perfil rectilíneo.
Almohadillado en cuadros: Aquél en que cada piedra presenta en saliente un plano rodeado de un cuarto bocel y un filete.
Almohadillado en cuadros inversos: El que presenta los planos hundidos limitados por un filete y separados los sillares entre sí por una canal cuadrada.
Almohadillado de punta de diamantes: usado por ejemplo en el Palazzo dei Diamanti. Las puntas de diamante pueden tratarse sobre la base de un cuadrado o de un rectángulo. Se da el nombre de diamantes de facetas cuando los chaflanes tienen los dos tercios o menos de la superficie tallada en almohadillado.
Almohadillado hundido: Es aquél cuyas superficies entrantes están bordeadas siguiendo las junturas de los filetes salientes.
Almohadillado ligado: Aquél cuyas piedras de dos dimensiones diferentes se ven alternativamente por ambos costados grande y pequeño.
Almohadillado punteado: Aquél que presenta en el paramento de las almohadillas alguna labor de puntos.
Almohadillado redondeado: Aquél cuyo saliente tiene amortiguados los ángulos por medio de una moldura de perfil convexo.
Almohadillado rehundido: El que presenta una junta acanalada, de sección rectangular.
Almohadillado rústico: La cara vista de los sillares es saliente y parece que está inacabada.
Almohadillado verniculado: Aquél cuyas superficies están cubiertas con ornamentación imitando estalactitas recortándose en contornos irregulares o en grabados en hueco de contorno caprichoso por su irregularidad. En el primer caso, se designan algunas veces estos almohadillados con el nombre de gotas de sebo.
Almonacid, Sebastián de, escultor español (Torrijos o Almonacid de Toledo, 1460 - 1526)
Se suele identificar con Sebastián de Toledo, aunque no se sabe con seguridad si son la misma persona.
Es uno de los artistas que se asocia al llamado grupo Torrijos, formado por artistas vinculados entre sí y con esta ciudad, en torno al taller de Egas Cueman y la familia Egas, entre los que se encuentran Juan Guas, los hijos de Egas Cueman (Antón Egas y Enrique Egas) y Alonso de Covarrubias (también natural de Torrijos, que casó con una sobrina o nieta de los Egas).
Su actividad se desarrolla fundamentalmente en el centro de Castilla (zona en torno a Guadalajara, Segovia y Toledo), casi siempre trabajando junto a Juan Guas. También trabajó en Sevilla (entre 1509 y 1510).
Entre sus obras más importantes está el retablo de la capilla mayor de la Catedral de Toledo (en colaboración con un numeroso grupo de artistas, 1497-1504) y las esculturas yacentes de la capilla de Santiago o del Condestable Álvaro de Luna, en la misma catedral (junto con Pablo Ortiz). El nombre de Sebastián de Almonacid suele citarse entre los escultores que se han propuesto como posibles autores del Sepulcro del Doncel de Sigüenza.
Almonte, Martín, pintor italiano (Nápoles, 1657 – 1745)
Vivió en la corte de Juan Sobiesky, rey de Polonia, y en seguida se estableció en Viena, donde hizo varios cuadros de iglesia. En la galería de Viena se ve también un buen cuadro suyo que representa a Susana en el baño.
Almquist, Oswald, arquitecto y diseñador sueco (Trankil, 1884 - Estocolmo, 1950)
Titulado en la Escuela Central de Estocolmo en 1908, Osvald Almqvist efectuó viajes de estudio y siguió brevemente los cursos de la Academia de Bellas Artes de Estocolmo entre 1909 y 1910, uniéndose al grupo de la escuela Klara, opuesto a las enseñanzas académicas tradicionales. Mostró un espíritu pionero en dos terrenos: la construcción de centrales eléctricas y la concepción de viviendas que, por su preocupación por la racionalización, abren la vía al funcionalismo.
En 1916, la sociedad minera Stora Kopparberg le contrata como arquitecto jefe y le encarga la construcción de un conjunto de quinientas viviendas para su personal, en Bergslagsbyn. A continuación le confía la realización de la central hidroeléctrica de Forshuvudforsen, comenzada en 1917, y acabada cinco años más tarde: por primera vez, un complejo industrial se encuentra en el centro del debate arquitectónico en Suecia.
En 1920, Almqvist retoma la dirección de su estudio en Estocolmo, y después, en 1925, se convierte en arquitecto de la Dirección General de la Construcción.
Entre 1922 y 1935, fue secretario de la Comisión de Estandarización de Materiales y de Normas de Construcción. En 1925, los proyectos de centrales hidroeléctricas de Hammarforsen, sobre el Indalsalven, y de Krangforsen, sobre el Skefelteálv, se concretan y Almqvist reanuda su colaboración con el Servicio de construcciones hidráulicas. Las dos instalaciones son diseñadas al mismo tiempo y acabadas en 1928. Almqvist llama la atención internacional cuando se le confía la realización de la central hidroeléctrica de Chenderoh (1926), sobre el Pirak, en Malasia, destinada a alimentar de energía eléctrica una de las más importantes regiones productoras de estaño. Las instalaciones de Chenderoh se distinguen por una estructura ligera, con tejados de fuerte pendiente, que contrasta con las formas masivas de hormigón de la presa. Con sus realizaciones de centrales en el Norrland, Almqvist se vuelve hacia la simplicidad y la eficacia de las salas de turbinas.
Almuñecár
Municipio español situado en la provincia de Granada, a 70 Km. de la capital provincial, en la comunidad autónoma de Andalucía. El nombre antiguo del municipio es "Sexi", nombre de la ciudad como colonia fenicia y que se mantuvo como nombre bajo dominio romano añadiéndole "Firmun Iulum". El actual nombre procede de "Hins-al-Monacar" («rodeada de montañas»), que fue el nombre que le dieron los musulmanes al volver a levantarla de sus ruinas en el siglo VIII.
Arte
Fundada por los fenicios con el nombre de Sexi, conserva vestigios de aquella época en el cerro de San Cristóbal: una necrópolis fenicio-púnica, del siglo VII a.C. La localidad fue posteriormente ocupada por los romanos y los árabes, cuya presencia queda testimoniada con notables restos arquitectónicos, como el acueducto romano, fechado en el siglo I a.C. Otros monumentos y lugares de interés turístico comprenden el castillo de San Miguel, levantado sobre una fortaleza árabe; la Torre del Monje, un columbario romano de forma cuadrangular y cerrado al exterior; la cueva de Siete Palacios; y la iglesia parroquial, construida por Juan de Herrera, con una elegante torre atribuida a Diego de Siloé.
El lugar en el que ahora se encuentra el museo fue un sótano de una gran construcción romana, posiblemente un templo en honor a la diosa Minerva. En el interior se pueden admirar algunos de los fascinantes restos del pasado histórico de Almuñécar, como la colección de numerosos objetos provenientes de las necrópolis de Puente de Noy y Laurita o la factoría de salazón de El Majuelo. Pero la pieza más importante desde el punto de vista arqueológico es el bellísimo vaso egipcio del s. XVII a.C.. Esculpido en cuarzo sólido, fue descubierto en una casa local. Las inscripciones jeroglíficas que se pueden ver, demuestran que perteneció a la época del faraón Apofis I de la dinastía de los Hixos. Numerosos arqueólogos piensan que es el objeto que presenta algún tipo de escritura más antiguo de España. Además se han encontrado numerosos objetos fúnebres que van desde urnas, hasta joyas que formaban parte del ajuar funerario.
Aloi de Montbrai, maestro , escultor francés(s. XIV)
Su actividad artística se centró en la Corona de Aragón y en Cataluña, donde hizo varias obras con destino al monasterio de Poblet y al palacio real de Barcelona. Es uno de los máximos representantes de la corriente áulica en la escultura catalana del s. XIV.
Documentado en Cataluña entre los años 1337 y 1368, se cree de procedencia francesa, aunque su actividad profesional se realizó para la Corona de Aragón.
Recibe encargos reales de Pedro el Ceremonioso; el primero documentado en el año 1337 es el del sepulcro de su madre Teresa de Entenza. La realización de 19 esculturas de los condes y de los reyes catalano-aragoneses para el Salón del Tinell en el Palacio Real de Barcelona; más tarde también le encarga el panteón real del monasterio de Poblet que lo llevó a cabo junto con el escultor Jaime Cascalls. Trabajaron ambos hasta 1361, intercalando obras indistintas de otros encargos.
El rey Pedro el Ceremonioso le otorgó el título de Maestro imaginero de la casa del señor Rey
Obras suyas son la Virgen María de Prats del Rey, en Anoia, realizada de alabastro policromado en1340; el sepulcro de Margarita de Lauria en Valencia, de 1344; el Sepulcro de San Daniel en el Monasterio de San Daniel de Gerona; de 1345; el Cristo yacente para la iglesia de Sant Feliu de Gerona, de 1350 y la Silla episcopal del coro de la catedral de Gerona, obra de gran altura artística.
Aloisi, Baltasar, conocido también como Baldassare Galadino, pintor italiano (Bolonia, 1578 – 1638)
Aloisi nació en Bolonia , siendo pariente y discípulo de Ludovico Carracci. A medida que sus composiciones no estaban cumpliendo con el estímulo suficiente, se trasladó a Roma, y se entregó a la pintura de retratos. Sus cuadros tienen gran vigor y claridad de relieve. Él también hizo grabados pintorescos, pero sus obras de esta manera se llevó a cabo con una negligencia demasiado. Uno de sus mejores pinturas es la Visitación, en la primera capilla de la iglesia Santa Maria della Carita da Bologna. Fue en Roma, y se emplea mucho en la pintura de retratos de las personas más ilustres de su tiempo. Para las iglesias que él también pintó algunos cuadros, el principal de los cuales fue el gran retablo que representa la Coronación de la Virgen, en la Iglesia de Gesù e Maria. Su madre, Elena Zenzanini, era primo de Agostino y Annibale Carracci. Aloisi tuvo dos hijos, Vito y Carlo Andrea Gioseffe, ambos pintores.
Aloisio il Nuovo, arquitecto italiano (hacia 1504)
Este arquitecto italiano fue invitado por el zar Ivan III para trabajar en un conjunto de iglesias que quería realizar en Moscú. Su estilo renacentista combinado con los elementos bizantinos de la zona del Próximo Oriente le llevó a edificar iglesias conocidas como la de San Miguel Arcángel (1504-1509) en la capital rusa, creando una tipología constructiva muy copiada por toda aquella zona durante el siglo XVI. Su nombre fue tomado para diferenciarse de Aloisio de Carcano que en aquel momento estaba trabajando en el Palacio Ducal del Kremlin y que según la documentación acabaría el propio Aloisio il Nuovo.
Conocido en Rusia como Aleviz Novyi o Aleviz Fryazin, fue un arquitecto italiano del Renacimiento , que fue invitado por el zar Iván III para trabajar en Moscú. Algunos estudiosos italianos han intentado identificar con el escultor veneciano Lamberti Alevisio de Montagnano , pero no lograron llegar a un acuerdo.
En el camino a Rusia , Aloisio se detuvo en Meñli I Giray , el Khan de Crimea. En su corte, Aloisio construido algunos tramos del famoso Palacio de Bakhchisaray. El portal del palacio, tallada tallada en el estilo italiano, es particularmente notable. En 1504 finalmente llegó a Moscú con una carta de recomendación del khan. Se hizo conocido por los rusos como el Nuevo Aleviz, para distinguirla de Aloisio por Carcano , que había trabajado en el Kremlin en 1494. Su primera y principal en Moscú fue la Catedral del Arcángel , el lugar de enterramiento de los reyes moscovitas. Elaborada ornamentación inspirada en la catedral renacentista, fueron entonces ampliamente copiado en Rusia durante el siglo XVI.
Se atribuyen a la Catedral de la Dormición , el Kremlin y la puerta de hierro de Khapu Demir (1503) en Crimea.
La última mención de su nombre se remonta a 1514, cuando se le encomendó, por Basilio III , la construcción de once iglesias de Moscú. Incluso si sólo una parte de estos edificios han llegado hasta nuestros días, hay evidencia suficiente para suponer que fueron construidos en diferentes estilos. El mejor conservado de estas iglesias es la catedral de Vysoko-Petrovsky Monasterio en Moscú (1514-1517), sin duda el primer ejemplo de una rotonda en Rusia.
Aloja, José, grabador italiano (Nápoles, 1755 – 1792)
Fue uno de los artistas designados por el gobierno de Nápoles para grabar vistas de las antigüedades de Herculano.
Alonso de los Ríos, Pedro, escultor español (Valladolid, 1641 – Madrid, 1702)
Realizó su obra tanto en madera como en piedra y yeso. Hijo del también escultor Francisco Alonso de los Ríos, debió de formarse en el taller paterno. Hacia 1660 se trasladó a Madrid donde según Antonio Palomino alcanzó gran crédito, aunque no hay obras documentadas hasta 1667, año en que contrató las esculturas del retablo mayor del convento de Nuestra Señora de la Cruz, o de Santa Juana, en Cubas de la Sagra (Madrid), destruidas con el convento en 1936.
Entre 1681 y 1683 ejecutó para el trascoro de la catedral de Burgos los relieves en piedra de la Oración del huerto y la Ascensión, completando la obra, anterior en más de un siglo, de Felipe Bigarny. Son estos relieves lo más relevante de su escasa obra conservada, aunque también han sido objeto de críticas por el contraste con la obra del borgoñón y lo disperso de su composición, más acusada en el relieve de la Oración.2 Para la misma catedral ejecutó las estatuas de acentuado barroquismo colocadas en los pilares góticos de Juan de Colonia.
Palomino menciona diversas obras suyas en Madrid, entre las que destacaría una Inmaculada en la Capilla de los Confiteros de la iglesia de Santa Cruz, «que es el esplendor de aquel templo», y un San Bruno en el Monasterio de Santa María de El Paular, pero ninguna de estas obras parece haberse conservado. Se le atribuyen las estatuas en piedra de la Virgen, San Cayetano y San Andrés Avelino, colocadas dentro de hornacinas en la fachada de la iglesia de San Cayetano de Madrid y las esculturas en madera del altar de la Virgen de Valvanera en la de San Ginés, quizá las mencionadas por Palomino en San Martín.
Alonso Monroy, Guillermo, pintor español (Vigo, Pontevedra, 1954 -1982)
Su temprana muerte truncó una de las carreras más prometedoras de la pintura gallega de principios de los ochenta. En su obra conviven temas tradicionales como el paisaje o el bodegón, con una ejecución dinámica y enérgica que le hace heredero del expresionismo de Emil Nolde.
Tenía un aspecto de joven caballero de los tiempos de Van Dick. Vocacionado por la pintura, de manera absorbente, abandonó las actividades universitarias tras haber alcanzado la licenciatura en Ciencias Económicas en Compostela. Amigo de escritores y artistas, comenzó a exponer en la Bienal de Pontevedra, en 1974. También estuvo presente en las muestras al aire libre de la Plaza de la Princesa, en Vigo. Viaja a París, para conocer la pintura europea, y vuelve, con los ojos llenos de color y de poesía. Pasa una corta temporada en Madrid, entre 1976 y 1977, para hacer el servicio militar. Retorna a Vigo. Lee, escribe, dibuja, pinta. Participa en otras colectivas. Sus primeras exposiciones individuales datan de 1978. Concluye, sin ningún interés, la mencionada carrera universitaria. Se vincula a la joven generación de pintores que viven en Vigo. En ese ambiente siente inquietud por las nuevas corrientes plásticas y viaja a New York para conocerlas. Participa en la primera edición de Atlántica, en Baiona, en 1980, y en las subsiguientes de Compostela y Madrid. También estará presente en los últimos ciclos de las sucesivas exposiciones que organiza Caixavigo con motivo de su centenario, en 1980. Instala su estudio en San Paio de Navia, parroquia viguesa periférica, y en él trabaja, sueña, inventa, poetiza con trazos y formas. Su vida concluye, trágicamente, una tarde de marzo de 1982, víctima de accidente de circulación. Dos años después el Ayuntamiento de Vigo le dedica uno de sus cuadernos de Arte Xoven Galego, editado por el Museo Quiñones de León. Su consagración le llega en 1993, con motivo de la amplia explosición antológica, acompañada de un excelente catálogo, que acoge la Casa de las Artes del municipio. La pintura de Monroy es puro sentimiento estético. Adscrito a tendencias vagamente neo figurativas, tiene relación con Matisse, con los modos más líricos del expresionismo germano y, ocasionalmente, con los grafismos de Raoul Dufy, aunque siempre es un lírico personal que se expresa con armonías de gran delicadeza cromática y un deliberado intimismo. Muchos de sus cuadros parecen ideales ilustraciones o imágenes para acompañar a determinados poetas. Azules, verdes, grises, carmines, amarillos, están con frecuencia en su paleta. Jamás se preocupa por la perfección formal. Muy al contrario, y por complejo alejado de la minuciosidad en la ejecución, toda su obra parece la impronta de un instante de inspiración. Cada uno de sus cuadros semeja la vibración fugaz de un instrumento musical de cuerda, ensayando melodías de cámara. Cuando se aproxima a la figura humana, nunca la completa. Se limita a insinuarla, con un trazo rápido, escueto y nervioso, en el que late la autenticidad. Da la impresión de que siente de modo permanente y pinta únicamente en momentos, en instantes. La obra de Guillermo A. Monroy ha interesado mucho en los años posteriores a su muerte, y hoy figura en museos de Galicia y en importantes colecciones institucionales y particulares. Imposible es historiar la plástica gallega contemporánea, aunque sea muy restringida la reseña, sin incluir su nombre.
Alonso Péres y Villagrosa, Mariano, pintor español (Zaragoza, 1857 – Madrid, 1930)
Se formó en la Escuela de San Luis de su ciudad natal, de donde pasó luego a la de San Carlos de Valencia. Gracias a una beca, pudo marchar a Roma a ampliar su formación; en esta ciudad participó en los ambientes artísticos de la Academia Chigi y Cauva y se especializó en cuadros de personajes en escenas de la época. Concurrió a los certámenes internacionales celebrados en Viena, Munich y Budapest, en los que quedó bien clasificado. Hacia 1890 marchó a París a trabajar en cuadros históricos, especialmente de la etapa comprendida entre Luis XVI y Napoleón I, que fueron publicados en diversas revistas. En 1914 marchó a los Estados Unidos, razón por la cual su obra se encuentra también difundida por este continente.
Alonso, Carlos, pintor, dibujante y grabador argentino (Tunuyán, Mendoza, 1929)
Representante de la corriente social del arte en su país. Presenta pinceladas de acrílico denso y colorido.
Vivió la dictadura y perdió a una hija, siguió trabajando, exiliándose y permitiéndose a sí mismo que toda su energía y modo de entender la vida se transmitiera a sus obras, a veces difíciles de comprender por ser muy personales.
La pintura tiene la capacidad inmediata de transmitir “la verdad” de un artista, es decir, se puede ver con claridad la autenticidad que tiene una obra, es decir, cuanto ha puesto de sí mismo el artista al pintarla.
La técnica de Carlos Alonso es acrílica, utilizado el secado rápido, lo que le permite añadir mayores gamas cromáticas y transparencias. Una técnica que también da mucho lugar junto a otras técnicas mixtas, añadiendo dibujo y collage (sobre todo papel pegado).
Nació en Tunuyán, donde vivió hasta los siete años. Después se trasladó con su familia a la Ciudad de Mendoza, y a los catorce años ingresó en la Academia Nacional de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Cuyo. Allí fue alumno de maestros como Sergio Sergi en dibujo y grabado, Lorenzo Domínguez en escultura o Francisco Bernareggi y Ramón Gómez Cornet en pintura. Compartió sus estudios en dicha academia con otros destacados pintores mendocinos, como Enrique Sobisch y Orlando Pardo. Recibió su primer premio en el Salón de Estudiantes de 1947, y en 1953 expuso en la Galería Viau de Buenos Aires, lo que le proporcionó los fondos necesarios para, un año después, viajar a Europa, donde expuso en París y Madrid. Durante su visita a Londres de 1961, descubrió el acrílico, técnica que adoptó inmediatamente en su pintura posterior, por su secado rápido, lo que permite estupendos resultados.
En 1951 ganó el primer premio del Salón de Pintura de San Rafael (Mendoza), el del Salón del Norte (Santiago del Estero) y el de dibujo en el Salón del Norte (Tucumán). Ese mismo año plasmó un fresco en Bodega Faraón de General Alvear, que evoca a la vendimia y al Sistema de Vinificación Continua patentado por Víctor Cremaschi. En 1957 fue el ganador del concurso convocado por la editorial Emecé para ilustrar la segunda parte de Don Quijote de la Mancha y Martín Fierro (1959), y dos años después obtuvo el Premio Chantal del Salón de Acuarelistas y Grabadores de Buenos Aires. En 1963 se editaron en la Unión Soviética unas tarjetas postales con imágenes de "El Quijote". Para las ilustraciones eligieron a Gustave Doré, Honoré Daumier, Pablo Picasso y Carlos Alonso.
Realizó múltiples exposiciones tanto individuales como colectivas junto a otros artistas tales como Antonio Berni, Pedroni, Cerrito, Giovanni Bressanini, Monaco, Luis Videla, Robirosa, Horst, etc.
En los 1990 se le encargaron las pinturas para los paneles centrales en la cúpula del Teatro del Libertador General San Martín en la ciudad argentina de Córdoba.
En el año 2005, en el que la obra de Cervantes cumplía 400 años, el Museo del Dibujo y la Ilustración realizó una muestra homenaje en el Museo Eduardo Sívori de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, donde fueron expuestos grabados y dibujos originales realizados por Carlos Alonso para ilustrar la obra más significativa del habla hispana.
Ha ilustrado, entre otras obras literarias, Romancero criollo, Antología de Juan, la Divina Comedia, El juguete rabioso, Irene, Lección de anatomía y Mano a mano. Es tío del reconocido Gran Maestro de ajedrez Salvador Alonso.
Sus obras se han expuesto en numerosas muestras, entre otras, en la Art Gallery International (Buenos Aires), donde, en 1967, presentó unos 250 trabajos referidos a Dante y a la Divina Comedia; el Museo Nacional de Bellas Artes (México), y el Museo de Arte de La Habana (Cuba), donde realizó una exposición de tapices y collages. En 1971 expuso en las galerías italianas Giulia de Roma y Eidos de Milán, además de en la Bedford Gallery de Londres.
Tras el golpe de Estado de 1976 y la desaparición de su hija Paloma al año siguiente, Alonso se exilió a Italia, y en 1979 se trasladó a Madrid.
Dos años después regresó a Argentina, y a partir de ese momento realizó numerosas exposiciones: en la Galería Palatina de Buenos Aires, entre los años 1982 y 1996; en el Museo Nacional de Bellas Artes, de 1990 a 1995, y en otras muchas galerías argentinas, como la Zurbarán o la Bariloche.
Aunque la pintura de Alonso no se comprende con facilidad, su riqueza reside en las continuas paradojas que plantea entre subjetividad y racionalidad, entre caos y orden, entre placer y disciplina. En la obra de Alonso están presentes, además, las heridas producidas por la dictadura militar, apostando por el compromiso político, sin descuidar el erotismo que se percibe en otra parte de su producción artística.
Alonso ha recibido en dos ocasiones el Premio Konex de Platino (1982 y 1992) como el mejor Dibujante de la década de la Argentina y en 2012 recibió el Premio Konex Mención Especial a la Trayectoria de las Artes Visuales por su trabajo de toda su vida.
En Tunuyán, su pueblo natal, el Centro de Congresos y Exposiciones lleva su nombre en homenaje a su reconocida trayectoria.
Una de las principales y destacadas actuaciones de este artista son las realizadas en el ámbito de la ilustración, por la cual ha sido reconocido numerosas veces, y por lo cual su obra es popular en un sector más amplio que los límites del público específico de las artes posee generalmente.2
Sus series de ilustraciones más conocidas son: El Quijote, poemas de Pablo Neruda, el Martín Fierro, el Matadero de Esteban Echeverría, el Juguete Rabioso de Roberto Arlt.
En 1969, se instaló en Florencia para crear su serie "Carlos Alonso en el Infierno" inspirada en la Divina Comedia de Dante Alighieri.
Su trabajo más notable, el Cristo de los Andes (1902), es un monumento de vaciado en bronce de los cañones argentinos viejos, ubicado el en Paso de Uspallata, entre la frontera de Chile y Argentina, como símbolo de la paz perpetua entre los dos países. estudió en las Escuelas de Bellas Artes de Barcelona. Es autor de la monumental imagen del Cristo (1904) que, como emblema de paz se eleva por encima del paso de los Andes (a 3000 m. de altura) en conmemoración del éxito obtenido en las negociaciones entabladas para evitar la guerra entre la Argentina y Chile. Esta obra que culmina en el infinito, tiene por pedestal la Cordillera de los Andes y presenta un notable equilibrio plástico. Desde 1916 la Escuela lo cuenta entre sus docentes, en la cátedra de Dibujo a Mano Libre y Modelado. Trabajó también en barro cocido y terracota, además del bronce.
Monumento al Cristo redentor
Esta obra espectacular, diseñada y realizada por el notable escultor argentino Mateo Alonso, se encuentra emplazada a 4.000 metros de altura sobre el nivel del mar, en un paraje de singular belleza de Los Andes, justo en el límite entre Argentina y Chile. Pesa 4 toneladas y mide 8 metros de altura. El Cristo Redentor, es por cierto uno de los atractivos turísticos más importantes de la Provincia de Mendoza. Pero lo más interesante es conocer los motivos por los cuales este monumento se ubicó allí. La historia nos cuenta que desde la época colonial, luego de que ambos países lograran la independencia, mantuvieron largas disputas diplomáticas a fin de establecer sus límites en tan larga y complicada frontera. A principios del Siglo XX, la tensión entre Chile y Argentina fue creciendo en forma preocupante. Las tropas de ambas naciones estaban preparadas para entrar en acción y hasta se produjeron algunas escaramuzas en la frontera. Finalmente, en el año 1900, acordaron solicitar al Rey Eduardo VII de Inglaterra, que actuara como árbitro. Como resultado de estas negociaciones, Argentina y Chile firmaron un Tratado que ponía fin al conflicto. Esto ocurría el 28 de Mayo de 1902. Durante las celebraciones que tuvieron lugar para ratificar tan grato acontecimiento, una dama argentina manifestó su idea de levantar un monumento que conmemorara el Tratado. De manera que se formó una Comisión de damas argentinas y chilenas para convertir este anhelo en una realidad. Ellas sugirieron que se derritieran los cañones que Argentina y Chile usaron en las luchas por la independencia y que con ese bronce se modelara un monumento que representara a Cristo sosteniendo una gran Cruz, y que el mismo se ubicara exactamente en el límite entre ambas naciones. Se le encomendó al escultor Mateo Alonso la realización de la obra. Las partes del Cristo Redentor fueron transportadas por ferrocarril hasta la localidad de Las Cuevas y desde allí en mulas hasta el sitio definitivo. Las Cuevas es el último lugar con población permanente del lado argentino, al que se llega transitando por los caminos típicos de alta montaña, recorriendo desfiladeros y quebradas, teniendo siempre alrededor los cordones más imponentes de la Cordillera de Los Andes. En dicho lugar tienen su asiento los Destacamentos de Gendarmería Nacional y Policía Provincial. Este pequeño poblado está ubicado a más de 3000 metros de altura y allí se encuentran establecidos todo el año, solo unos 20 habitantes. Las numerosas viviendas abandonadas indican que en otros tiempos su población fue mayor. Pero los inviernos en esta zona son muy rigurosos y las nevadas pueden acumularse hasta unos 4 metros de altura. En este lugar el camino se abre en dos ramales; uno lleva directamente al túnel que permite el cruce de la Cordillera y la llegada a Chile, mientras que el otro nos conduce al Monumento Cristo Redentor, distante unos 8 kilómetros de la citada localidad. La razón del emplazamiento fue que por ese mismo lugar pasó en 1817 rumbo a Chile la División del Ejército de Los Andes comandada por el General Gregorio Las Heras, una de las secciones que integraron el Ejército Libertador formado por el General José de San Martín. En enero de 1904 se inició la obra erigiéndose el pedestal de granito donde están escritas estas palabras: Que primero estas montañas se hagan polvo antes que argentinos y chilenos rompan la paz jurada a los pies del Cristo Redentor. La inauguración tuvo lugar el día 13 de Marzo del año 1904. En la ceremonia de dedicación, el monumento al Cristo Redentor fue presentado al mundo como un testimonio del deseo de paz de los ciudadanos de ambos países. Han pasado los años y cada cierto tiempo, el conflicto por cuestiones de límites con nuestros hermanos chilenos, parece querer volver a revivir. Pero la presencia del Príncipe de la Paz, ubicado en la parte más prominente del camino, parece seguir proclamando las palabras que registra el Evangelio: gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz a los hombres.
Alonso, Raúl, pintor argentino (Buenos Aires, 1923 – 1993)
Hijo del pintor Juan Carlos Alonso, fue uno de los más grandes ilustradores de la Argentina durante décadas y eran famosas sus tapas de la Revista Claudia que firmaba con el pseudonimo “Kali”
Estudió Arquitectura dos años y a los 22 abandonó la carrera para dedicarse por completo al dibujo.
Se formó en Argentina y en Europa. Trabajó intensamente diseñando campañas publicitarias, mientras ilustraba la mayoría de las tapas de la revista de moda Claudia. A los 41 años logró exponer por primera vez en su propia galería, "Veneto". A partir de 1948 comenzó a participar de exposiciones colectivas.
En 1949 trabajó para el gobierno de Perón como redactor en el Servicio Internacional de Noticias.
Viajó a Europa en 1958 invitado a la Exposición Universal de Bruselas. De regreso, presidió la Asociación de Dibujantes de la Argentina.
A partir de 1979 se dedicó íntegramente a la pintura. Expuso por todo el mundo; Caracas, Nueva York, Madrid, Barcelona, Frankfurt, Koblenz, Brasil, Japón, Pekín; en Galerías nacionales y del exterior – Véneto, SAAP, Gradiva, Bonino, Ática, Austral, del Buen Ayre, Zurbarán, Kandinsky (Madrid), Kimberly (USA), entre otras.
Fue invitado a las bienales de Cali, San Pablo, México, Punta del Este, a los Cien Años de Pintura y Escultura en Argentina y a muestras del Dibujo Argentino alrededor del mundo. Además de obtener importantes premios.
Aloy Comares, platero español(Valencia, hacia 1646)
Trabajó en el año de 1646 con Agustín Roda la custodia de plata de la santa iglesia de Tortosa, que consta de dos cuerpos de arquitectura del orden corintio con su remate
Aloy, Mestre, escultor gótico catalán (s. XIV)
En 1340 recibió de Pedro el Ceremonioso el encargo de labrar estatuas para las tumbas reales que pensaba erigir en Poblet, tarea que cumplió con J. Cascalls entre 1349 y 1361. El mismo monarca encomendó a Aloy en 1342 la ejecución de imágenes en alabastro de una serie de condes-reyes que el maestro terminó en 1350. En 1351 había tallado la silla episcopal de la catedral de Gerona. En 1368 realizó (con ayudantes) el altar de la Capilla de los Sastres, en la catedral de Tarragona. Realizó también el altar de Escornalbou, del que sólo hay restos.
Altái
Sistema montañoso del Asia Central que constituye un importante nudo orográfico de la Siberia Meridional y de la Mongolia Noroccidental, extendiendo alguna de sus ramificaciones hasta China.
Se compone de numerosas cadenas comprendidas entre la baja llanura siberiana al Norte, la depresión de Zungaria al Sur, la altiplanicie mongólica al Este y la estepa de los Kirguises al Oeste.
Arqueología
En Altái floreció, en el s. VI al IV a. de J.C., una espléndida civilización entre ciertas poblaciones nómadas que se dedicaban principalmente a la cría de caballos. Restos de dicha civilización son los Kurgan , túmulos compuestos de una cámara de madera, donde se colocaba al difunto embalsamado, y de un espacio reservado a la sepultura de varios caballos. El hielo ha conservado objetos de uso doméstico en madera, cuero, tela y asta, así como vestidos, pieles, calzado, joyas, etc., cuya decoración, en varias técnicas (torneado, relieve, modelado, recamado, etc.), presenta un estilo particularísimo, con característicos adornos geométricos y animales fantásticos.
Se ha descubierto que este pueblo tuvo relaciones comerciales y culturales con el Próximo Oriente y China, Es notabilísimo un tapiz persa, espléndidamente decorado, el más antiguo hasta ahora conocido (s. V a. De J.C.), encontrado en el 5° Kurgan de Pazyryk.
Fue el asiento de diversos pueblos nómadas, dedicados al pastoreo y la cría de caballos, que desde 1200 a.J.C. desarrollaron sucesivas fases culturales con una notable incidencia en Asia Central. A partir de los ss. IX y VIII a.J.C. sus testimonios arqueológicos permiten emparentar a esos pueblos con los escitas de Rusia meridional. La llamada cultura del Altái corresponde a la fase más brillante de la evolución estilística en esta región hoy siberiana. Sus manifestaciones tienen caracteres particulares según hayan sido inspiradas por culturas chinas, griegas, iraníes o del Asia Central. Este arte se compone fundamentalmente de espléndidas ornamentaciones funerarias.
En la República de Altai (forma parte de la Federación de Rusia) han acometido la reconstrucción del Museo Etnográfico de Gorno-Altaisk, con miras a guardar allá un hallazgo arqueológico único: la momia de la llamada "princesa de Altai". Con este fin se construirá un sarcófago especial para conservarla, el cual va a costar 271 millones de rublos, ha informado a RIA Novosti el viceministro de Cultura de la república, Vladímir Filimónov.
La "princesa de Altai", que tiene más de 2.500 años, fue hallada en un túmulo de la época de los escitas en Ukok, cerca de la frontera de Mongolia en 1993, y se conserva en el Instituto de Arqueología y Etnografía de la sucursal de Siberia (Novosibirsk) de la Academia de Ciencias de Rusia. Desde el momento de su descubrimiento no acallaban debates entre los científicos de Novosibirsk y el Gobierno de Altai respecto al lugar dónde debe estar la momia.
Las autoridades de la república desde el comienzo mismo insistían en que la "princesa" debe guardarse en Gorno-Altaisk, porque fue hallada en la tierra de Altai y pertenece al pueblo de Altai.
Los chamanes locales afirmaban que la momia es de la princesa Kidin, la que siempre fue adorada por la población aborigen. Pero los científicos de Novosibirsk argüían que la momia forma parte del patrimonio histórico mundial y que en el museo de Gorno-Altaisk no había condiciones apropiadas para conservarla.
Pero tras tomarse la decisión de reconstruir ese museo (las obras serán financiadas por Gazprom), el problema puede quedar resuelto, y los habitantes de Altai podrán ver a la "princesa" en su tierra.
El descubrimiento de la momia era una auténtica sensación científica. Por vez primera en la historia de la arqueología mundial se obtuvieron restos mortales en tan buen estado que permitían hacer análisis de ADN y recrear la imagen de las personas que habían vivido en la época de Alejandro Magno, rey de Macedonia.
Altamira
Localidad de la provincia de Santander, en España, próxima a Santillana del Mar, famosa por hallarse en ella la notable estación prehistórica en la que pueden admirarse las maravillosas pinturas rupestres en ocre, rojo y negro y sombreadas que representan animales de tamaño natural y aún mayores. Entre estos animales figuran bisontes, caballos, ciervos, jabalíes, etc.; todos ellos aparecen pintados de perfil y adoptando las más diversas actitudes. El dibujo ofrece rasgos seguros, revelando la mano hábil del artista primitivo que las realizó. Esta cueva, que constituyó una de las más importantes muestras del arte pictórico franco - cantábrico del Paleolítico, fue descubierta casualmente por un cazador en 1868. Años después, el 1875, el prehistoriador Marcelino Sanz de Sautuola empezó los trabajos de excavación y, en 1789, se dio cuenta de la gran importancia de aquellos dibujos que cubrían las paredes. Sin embargo, durante muchos años, los arqueólogos se negaron a aceptar la autenticidad de tales pinturas, negándoles la capital importancia que hoy tienen y que ya nadie discute. Lo que más se admira en esas obras es el sorprendente y acusado realismo que presentan: hay escenas de caza, de fuga, de reposo, de pastoreo, que revelan una capacidad de observación bastante asombrosa. Asimismo se encontraron en la cueva restos de huesos calcinados de bisonte, toro, caballo salvaje, jabalí, cebra montés y hasta de foca en otra cueva cercana que ha sido objeto de minuciosas y cuidadosas exploraciones.
Las primeras de las cuevas de Altamira se remontan a la etapa Magdaleniense. En ellas predominan el rojo, el rosa, el negruzco que se obtiene de las hematites, el ocre y el carbón... Para conseguir dar relieve a las figuras se aprovecharon las protuberancias de las rocas cubriéndolas con colores. Los animales no parecen seguir una composición preestablecida, si bien están dispuestos con armonioso trazo y con frecuencia las figuras policromas se superponen a figuras negras más antiguas, con lo que se confirma la tesis de una función no decorativa, sino mágico ritual de las imágenes. Las figuras de los animales son de tamaño diferente, que oscilan 1.40 m a 1.80 m, con lo que confieren un aspecto impresionante a las representaciones en relación con las dimensiones de la cueva.
Las pinturas de Altamira revelan una gran madurez cultural, si bien está ligada a la experiencia de cazadores. El decir, la fantasía, el reflejo de la realidad, el sentido de la vitalidad que han inspirado a estos artistas son de altísimo nivel y ponen de manifiesto una inteligencia, una sensibilidad, una capacidad de expresión no inferiores en absoluto a las actuales. Pese a vivir experiencias muy elementales, esta población alcanzó la capacidad de sentir y transmitir emociones profundas que son ahora exaltadas como las más altas creaciones artísticas producidas en los albores de la época histórica.
La cueva de Altamira está situada dentro del territorio de Santillana del Mar, Cantabria (España), cerca de la capital municipal. En ella se conserva uno de los ciclos pictóricos más importantes de la Prehistoria. Pertenece a los períodos Magdaleniense y Solutrense, dentro del Paleolítico Superior. Su estilo artístico constituye la denominada escuela franco-cantábrica, caracterizada por el realismo de las figuras representadas. Fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 1985.
Las pinturas de Altamira suponen el primer conjunto pictórico prehistórico de gran extensión conocido en el momento. Tal descubrimiento determina que el estudio de la cueva y su reconocimiento levante toda una polémica respecto a los planteamientos aceptados en la ciencia prehistórica del momento.
El realismo de sus escenas provocó, al principio, un debate en torno a su autenticidad. Su reconocimiento como una obra artística realizada por hombres del Paleolítico supone un largo proceso en el que, también, se van a ir definiendo los estudios sobre la Prehistoria.
Su primer defensor fue Marcelino Sanz de Sautuola, su descubridor. Su valor será avalado por los frecuentes hallazgos de otras piezas de arte mueble similares en numerosas cuevas europeas. A finales del s. XIX, principalmente en Francia, se descubrieron pinturas rupestres innegablemente asociadas a las estatuillas, relieves y huesos grabados aparecidos en niveles arqueológicos paleolíticos, unidos a restos de animales desaparecidos (mamut, reno, bisonte, etc.).
En ese reconocimiento, destacó muy positivamente Henri Breuil. Sus trabajos en torno al tema «El arte parietal», presentados en el congreso de la Asociación Francesa para el Avance de las Ciencias en 1902, provocaron cambios sustanciales en la mentalidad de los investigadores de la época.
Émile Cartailhac fue uno de los más grandes opositores a la autenticidad de Altamira. El descubrimiento de grabados y pinturas a partir de 1895 en las cuevas francesas de La Mouthe, Combarelles y Font-de-Gaume, le hace reconsiderar su postura. Tras visitar las cuevas, escribió en la revista L'Antropologie (1902) un artículo titulado La grotte d' Altamira. Mea culpa d' un sceptique. Ese artículo conlleva el reconocimiento universal del carácter paleolítico de las pinturas de Altamira.
Fijada la autenticidad de las pinturas, se inicia el debate sobre la propia obra. La divergencia entre los investigadores se centra en torno a la precisión cronológica, la misteriosa finalidad de las mismas y su valor artístico y arqueológico. Estas cuestiones afectaron, no sólo a la cueva de Altamira, sino a todo el arte rupestre cuaternario descubierto.
El método del carbono 14 llevó a los investigadores Laming y Leroi-Gurhan a proponer para las pinturas de Altamira una datación entre 15.000 y 12.000 años a. de J. C., por tanto, al período Magdaleniense III.
Están realizadas con pigmentos minerales ocres, marrones, amarillentos y rojizos, mezclados con aglutinantes como la grasa animal. El contorno de líneas negras de las figuras se realizó con carbón vegetal. Se aplicaron con los dedos, con algún utensilio a modo de pincel y en ocasiones soplando la pintura a modo de aerógrafo.
Aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la modelan interiormente para dar un efecto de volumen y movilidad. El relieve de la cueva y el raspado de ciertas zonas aportan a las imágenes gran movilidad y expresividad.
Las representaciones rupestres de Altamira podrían ser imágenes de significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para propiciar la caza o puede interpretarse como la batalla entre dos clanes representados por la cierva y el bisonte.
La cueva de Altamira es relativamente pequeña: sólo tiene 270 metros de longitud. Presenta una estructura sencilla formada por una galería con escasas ramificaciones. Se definen tres zonas: la primera está formada por un vestíbulo amplio, iluminado por la luz natural y fue el lugar preferentemente habitado por generaciones desde comienzos del Paleolítico Superior. La segunda es la gran sala de pinturas policromas, apodada «Capilla Sixtina del Arte Cuaternario». Finalmente, existen otras salas y corredores en los que también hay manifestaciones artísticas de menor trascendencia.
Podría decirse que el auténtico descubridor de las cuevas de Altamira es Modesto Cubillas, un aparcero que en ese momento estaba cazando con su perro. Vio la cueva y avisó a Marcelino Sanz de Sautuola, para quien trabajaba. Éste se introdujo en ella con su hija de ocho años, María, pero no le dio importancia a la caverna hasta que María le llamó para que viera ciertos dibujos realizados en el techo de una galería lateral. A partir de ese momento, las cuevas de Altamira se han estudiado atentamente para descubrir su significado, su técnica, etc. Su bóveda sigue manteniendo los 18 metros de largo por los 9 de ancho, pero su altura originaria (entre 190 y 110 cm.) se ha aumentado al rebajarse el suelo para facilitar la cómoda contemplación de las pinturas.
El animal más representado es el bisonte. Hay 16 ejemplares de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas. Se observan junto a caballos, ciervos y signos tectiformes (en forma de techo de tiendas). Los artistas de la cueva de Altamira dieron solución a varios de los problemas técnicos que la representación plástica tuvo desde sus orígenes en el Paleolítico. Tales fueron el realismo anatómico, el volumen, el movimiento y la policromía.
La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los abultamientos naturales de la roca que crean la ilusión de volumen, la viveza de los colores que rellenan las superficies interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y la técnica del dibujo y del grabado, que delimita los contornos de las figuras.
El Bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el conjunto. Está pintado sobre un abultamiento de la bóveda. El artista ha sabido encajar la figura del bisonte, encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza hacia abajo. Todo ello destaca el espíritu de observación naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición.
La gran cierva, la mayor de todas la figuras representadas, tiene 2,25 m. Manifiesta una perfección técnica magistral. La estilización de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y el modelado cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa, en su factura algo pesada, una cierta deformación. Seguramente originada por el cercano punto de vista del autor. Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro.
El caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por Breuil como una de las figuras más antiguas del techo. Este tipo de poni debió de ser frecuente en la cornisa cantábrica; pues también le vemos representado en la cueva de Tito Bustillo, descubierta en el año 1968 en Ribadesella. Es muy posible que sea de la misma tipología que el representado en la cueva alcarreña de Los Casares.
Es descubierta en el año 1868 por un cazador, llamado Modesto Cubillas. El cazador descubrió la entrada de la cueva al intentar liberar a su perro, que estaba atrapado entre las grietas de unas rocas por perseguir a una pieza. En aquel momento, la noticia del descubrimiento de una cueva no tuvo la menor trascendencia entre el vecindario de la zona. Es un terreno cárstico, caracterizado por poseer ya miles de grutas; así que una más, no supuso ninguna novedad. Marcelino Sanz de Sautuola, erudito en paleontología, debió conocer la existencia de la cueva directamente por boca del mismo Cubillas, aparcero en su finca. No obstante, no la visitó hasta el año 1875. La recorrió en su totalidad y reconoció algunos signos abstractos, como rayas negras repetidas, a las que no dio ninguna importancia, por no considerarlas obra humana. Cuatro años después, en el verano de 1879, volvió Sautuola por segunda vez a Altamira. En esta ocasión, acompañado por su hija María, de 9 años. Tenía interés en excavar la entrada de la cueva con el objetivo de encontrar algunos restos de huesos y sílex. El descubrimiento lo realizó, en realidad, la niña. Mientras su padre permanecía en la boca de la gruta, ella se adentró hasta llegar a una sala lateral. Allí vio unas pinturas en el techo, y corrió a decírselo a su padre. Sautuola quedó sorprendido al contemplar el grandioso conjunto de pinturas de aquellos extraños animales que cubrían la casi totalidad de la bóveda. Al año siguiente, 1880, Sautuola publica una breve opúsculo titulado Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos. En él sostenía el origen prehistórico de las pinturas e incluía una reproducción gráfica. Expuso su tesis al catedrático de Geología de la Universidad de Madrid, Juan Vilanova, que las acogió como propias. Pese a todo, la opinión de Sautuola no fue aceptada por los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, los científicos más expertos en estudios prehistóricos y paleontológicos en Europa.
La novedad del descubrimiento era tan sorprendente que provoca la lógica desconfianza de los estudiosos. Se llega a sugerir que el propio Sautuola debió de pintarlas entre las dos visitas que realizó a la caverna, negando así su origen paleolítico. Ni la ardiente defensa de Vilanova en el Congreso Internacional de Antropología y Arqueología, celebrado en Lisboa, en 1880, ni el afán de Sautuola evitó la descalificación de Altamira. La oposición se hizo cada vez más generalizada. En España, el 1 de diciembre de 1886, el presidente de la Sociedad Española de Historia Natural dictaminaba diciendo que (...) tales pinturas no tiene caracteres del arte de la Edad de Piedra, ni arcaico, ni asirio, ni fenicio, y sólo la expresión que daría un mediano discípulo de la escuela moderna (...). Sautuola y sus pocos seguidores lucharon contra esa sentencia. La muerte de Sautuola y la de Vilanova parecían condenar definitivamente las pinturas de Altamira a ser un fraude moderno. La aceptación de las pinturas no se produjo hasta 1902.
Durante los años 1960 y 1970, los numerosos visitantes que accedieron a la cueva hicieron peligrar su microclima y la conservación de las pinturas. Se creó un debate sobre la conveniencia de cerrar Altamira al público. En 1977 se clausuró la cueva al público para finalmente en 1982 reabrirse y permitir el acceso a un restringido número de visitantes por día. El amplio número de personas que deseaba ver la cueva y el largo periodo de espera para acceder a ella (más de un año) hizo plantearse la necesidad de construir una réplica. Desde 2001, junto a la cueva se levanta el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, obra del arquitecto Juan Navarro Baldeweg. Destaca en su interior la llamada Neo-cueva de Altamira, la reproducción más fiel que existe de la original y muy similar a como se conocía hace 15.000 años. En su interior se puede contemplar una reproducción de las famosas pinturas del Gran Techo de la cueva, llevada a cabo por Pedro Saura y Matilde Múzquiz, catedrático de fotografía y profesora titular de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. En esta reproducción se utilizaron las mismas técnicas de dibujo, grabado y pintura que utilizaron los pintores paleolíticos. La reproducción se llevó a tal extremo que durante el estudio de las originales se descubrieron nuevas pinturas y grabados.
Existen otras reproducciones de las pinturas en una cueva artificial realizada en el jardín del Museo Arqueológico Nacional de España, en el Deutsches Museum en Münich y en el Parque de España en Tokio. En el Parque de la Prehistoria de Teverga, Asturias, existe una fiel reproducción parcial del Gran Techo. Las tres últimas reproducciones mencionadas han sido hechas también por el equipo de la Universidad Complutense.
Varios pintores han sido influidos por las pinturas de la cueva de Altamira. Después de una visita, Picasso exclamó: "Después de Altamira, todo parece decadente".
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